RDW

Tendinţe grafice şi de reprezentare ale proiectelor în Şcoala românească de arhitectură (anii ’40-’80)

Kazimir Kovacs, Renovare urbană Bistriţa-Sugălete - Proiect de diplomă (1984),

Kazimir Kovacs, Renovare urbană Bistriţa-Sugălete – Proiect de diplomă (1984),

Până în 1944, desenul de arhitectură din Şcoală a fost inevitabil marcat de maniera beaux-arts-istă franceză, în ilustrarea unor programe urbane ample, adesea monumentale, după domeniile de interes ale perioadei. Diplomele, în mod special, aveau un desen impresionant, detaliat minuţios şi cu tratamentul realist al faţadelor sau al elementelor de finisaj. Desenul era bogat, exuberant, deşi într-o manieră realistă, dar plină de expresivitate. Uneori, fontul titlurilor proiectelor era arhaic românesc (de origine chirilică), folosit în scrierea românească veche. Utilizarea acestora intenționa, probabil, să sugereze o oarecare imagine autohtonă tradiţională, care se suprapunea detaliilor de arhitectură naţională folosite1.

Filiera beaux-arts-istă a desenului arhitectural din Şcoală era lizibilă şi la unele cursuri teoretice, nu numai la atelier: la Istoria arhitecturii universale şi româneşti, profesorul titular Petre Antonescu desena o tablă întreagă de detalii, care impresiona prin „măiestria” liniei2.

Proiectele din Şcoala ultimilor ani ’40 oscilau între academismul de aşa-zisă factură neoromânească şi avangarda modernistă. La rândul lor, profesorii erau partizanii uneia dintre tendinţe – majoritatea tradiționaliştilor fiind intransigenţi şi opaci în faţa schimbării. Juriile de judecată ale diplomelor, de exemplu, erau adesea conflictuale, din acest motiv. Totuşi, din 1944, în Şcoală au existat resurse progresiste, care – cel puţin până în 1948, s-au putut manifesta şi au influenţat viaţa academică a acelor ani. În consecinţă,  reprezentarea proiectelor a evoluat de la academismul francez al rendu-urilor şi al desenului elaborat, artistic, cu valoraţii ale umbrelor şi volumului pentru sugestia perspectivei şi a reliefului, la un desen de linie, monocrom şi sobru, adoptat prin filiera modernistă. Schiţele de schiţă au rămas, însă, în continuare exerciţii ale desenului artistic liber, fiind şi în concepţia temelor racordate la mentalitatea franceză, de sfârşit de secol3. Un exemplu interesant îl avem şi în maniera în care se lucrau proiectele din practica propriu-zisă: între octombrie 1949-octombrie 1950, doamna arh. Henrietta Delavrancea se ocupa cu proiecte de spitale noi, în diferite oraşe ale ţării, iar studenţii care lucrau la biroul dânsei erau obligaţi să deseneze pe calc numai cu creioane 2B și „la sfârşitul zilei, erau ca nişte mineri pe faţă şi pe mâini4.

În momentul apariţiei modernismului, ca în cazul oricărei mişcări de avangardă, de altfel, Şcoala a avut reacţii contradictorii, conservatoare şi inovatoare, din al căror conflict se năştea un progres cultural semnificativ. Acestui fapt i se suprapune, însă, începând cu 1944, o nouă direcţie de opoziţie: realismul socialist, identificabil aparent cu căutările de „specific naţional” vehiculate de conservatori; noua opoziţie stilistică prin ideologiile ei de fond este foarte diferită. Imperativul acestei noi impuneri, forţate şi radicale, s-a manifestat prin proiectarea unei arhitecturi cu caracter monumental, de factură socialist-stalinistă, ce a caracterizat Şcoala în următorii ani ’50.

Un Raport asupra Examenului de Stat din sesiunea februarie 19555 arată că s-a observat „o preocupare minoră în ce priveşte prezentarea grafică, adesea făcută în spirit formalist” a proiectelor de diplomă, evaluate în sesiunea respectivă. Nu este foarte clar dacă această indicaţie era un criteriu de evaluare sau doar un detaliu în aprecierea proiectelor. Apoi, grafica formalistă la care se face apel pare a se referi la o manieră artistică anume (beaux-arts-istă, modernă etc.), ce avea ca reper o influenţă nefastă şi care atrăgea, după sine, o imagine peiorativă. „Formalistă” ar fi putut fi, în context, orice rendu tradiţional sau tehnică puristă de reprezentare, adoptată pe filiera modernistă, ce mai persista uneori, probabil, din anii ’40. Pe de altă parte, preocupările pentru grafica de reprezentare erau considerate exerciţii inutile, decadente, care se detaşau de „realismul” ilustrat de proiectele propriu-zise. De aceea, planşele erau randate fotografic, cu umbre clare şi puternice, care să evidenţieze detaliile clasiciste sau anumite siluete volumetrice. Anturajele erau minimale, fără scară umană (monumentalitatea şi gigantismul edificiilor vehiculate excludeau un reper de scară, uman).  Planurile aveau o tendinţă de reprezentare tehnicistă, fiind tratate conform pieselor de execuţie, cu evidenţierea detaliilor constructive, în defavoarea texturilor de materiale sau de culoare. Pentru faţade sau perspective se utiliza acuarela, ca tentă plată, cu contururi clare şi fără alte „efecte artistice”, cărbune sau creioane Conté6. (…)

Citiți textul integral în numărul 1 / 2014 al Revistei Arhitectura

NOTE:

1 Cum este cazul proiectului de diplomă al studentului-arh. Gh. Simotta, Un hotel într-o staţiune de munte (1916). Gh. Simotta a activat în Şcoală, ulterior, ca profesor la Desen – anul I, fiind unul dintre cei mai tineri îndrumători din acea perioadă. La începutul anilor ’40, „în facultate erau încurajate studiile de faţadă, registre, modenaturi, elemente decorative, preparate din anul la atelierul de desen ornamental al prof. arh. Gheorghe Simotta. Reprezentările erau, de regulă, picturale, linia groasă, reliefuri şi umbre savante. Cei înzestraţi sau captaţi de prezentările picturale se dezvoltau în acest sens, deveneau vedete, aşa-numiţii «lăboşi», curtate pentru rendu în culori, prim-planuri de adevărate scene cu personaje şi vegetaţie bogate, care dădeau scară volumului, dar şi mascau cu bună ştiinţă epura de faţadă sau perspectivă. Nu dată, proiectele aveau prezentări de scene de Jeronimus Bosch, adevărate tablouri. Abia ceva mai târziu, cu chemarea la catedră a mai tinerilor profesori şi asistenţi, proiectele-epură cu umbre alb-negru şi purificate de prim-planuri s-au înmulţit. Şi, desigur, şi prin studiul proiectelor lui Mies van der Rohe, Le Corbusier şi a celor de la Bauhaus”. […] Constantin Iotzu, decan în anii ’40, era un profesor de atelier care „încuraja «lăboşii» şi, spre anii ’43-’44, se cam supăra când vedea la unii tendinţa spre un desen de proiect cu linie subţire, mai aerisit, fără încrucişări de linii, la colţuri”. Citate de ENESCU, Ion Mircea, Arhitect sub comunism, (2006), Bucureşti, Paideia, p. 138.

2 „Nu pot să nu subliniez frumuseţea cursului de Istorie a Arhitecturii universale şi româneşti… E o mare pierdere faptul că schiţele la tablă, care însoţeau acest curs, nu s-au putut păstra şi perpetua. Ar fi fost pentru toate generaţiile un exemplu de înaltă măiestrie“, citat de Gh. Simotta, în BATALI, Luminiţa, „Catalogul şi expoziţia Gheorghe Simotta”, în Observator cultural nr. 162/aprilie 2003.

3 ENESCU, I. M., op. cit, p. 186.

4 COSMATU, Eugeniu, în Arhitecţi în timpul dictaturii (2005), CUREA, Viorica, coord., Bucureşti, Simetria, p. 13.

5 „Raport asupra Examenului de Stat din sesiunea februarie 1955”, nr. 850/09.02.1955, în Examen de Stat 1955 (februarie-iunie),arhiva UAUIM, vol. 4, p. 273.

6 „În cele mai multe proiecte, persistă maniere formaliste de prezentare abstracte, schematice şi convenţionale, cu căutarea unor efecte brutale, grafice, decorative, pe hârtie. Nu se urmăreşte suficient o redare care să se inspire din realitate, care să reprezinte, pentru a fi înţelese de cei ce văd proiectul, jocul volumelor şi al materialelor. Absolvenţii au arătat lipsuri grave în însuşirea tehnicei desenului şi a acuarelei”. MACOVEI, P., „Sesiunea Examenului de Stat din Februarie 1952, la Facultatea de Arhitectură şi Urbanism”, în Arhitectura nr. 1-2/1952, p. 42.

 

 

Comments

comments

Leave A Comment

You must be logged in to post a comment.

Powered by Jasper Roberts - Blog