RDW

RAPORTURILE DINTRE RUSKIN ŞI VIOLLET-LE-DUC SAU LONGEVITATEA IDEILOR PRIMITE DE-A GATA

Dosar Tematic

RAPORTURILE DINTRE RUSKIN ŞI VIOLLET-LE-DUC SAU LONGEVITATEA IDEILOR PRIMITE DE-A GATA1

text: Françoise CHOAY
traducere: Kázmér KOVÁCS

„Nu vom avea o arhitectură decât în ziua când vom binevoi […] să apreciem operele trecutului la valoarea lor relativă” (Viollet-le-Duc, „Dixième Entretien”: Entretiens,1863).

Articolul lui Françoise Choay este o deconstrucţie a de mult timp încetăţenitului clișeu după care Ruskin și Viollet-le-Duc întruchipează opoziţia ireductibilă dintre tradiţionaliști și progresiști.
(Kázmér Kovács)

Titlul conferinţei mele vizează convingerea, susţinută de altfel de numeroase fapte şi documente, unei opoziţii radicale dintre cei doi autori. O opoziţie des invocată între tradiţionalismul lui Ruskin şi progresismul lui Viollet, sentimentalismul primului şi raţionalismul celui de al doilea, religiozitatea unuia şi ateismul celuilalt… fără a mai socoti şi diferenţa dintre amatorul teoretician al artei şi arhitectul practician.
Este o opoziţie pe care o putem emblematiza prin concepţiile lor (respective), în aparenţă ireductibile, privitoare la monumente. Ruskin: „Nici publicul, nici cei cărora le revine întreţinerea monumentelor publice nu înţeleg adevăratul sens al cuvântului restaurare. El înseamnă distrugerea în cel mai înalt grad pe care o poate suferi un edificiu: o distrugere după care nu se mai poate recupera niciun vestigiu; o distrugere însoţită de o descriere mincinoasă a lucrului distrus. Să nu ne lăsăm înşelaţi asupra acestei importante chestiuni; este cu neputinţă, tot atât de imposibil ca a învia morţii, să restaurăm orice a fost vreodată mare sau frumos în arhitectură… Aşa că să nu mai vorbim despre restaurare. Întreprinderea e o minciună de la un capăt la altul”2. Viollet-le-Duc: „A restaura un edificiu nu înseamnă a-l întreţine, a-l repara sau a-l reface, ci a-l readuce într-o stare completă care poate că n-a existat niciodată la un moment dat”3. În loc de orice comentariu, voi reaminti cum condamnarea fără apel este pronunţată de Ruskin încă de la prima pagină a prefeţei primei ediţii a celor Şapte lămpi, în 18494.
Şi totuşi… O lungă scrisoare a lui Ruskin, conservată în arhivele RIBA5 şi care poate fi consultată online, invită la a reflecta, înainte de toate, la sensul acestor opoziţiia căror realitate ascunde proximitatea fundamentală a celor doi autori. Iată ce scria Ruskin în 1887, la opt ani după moartea lui Viollet:
„Brantwood, 2nd March 87
My dear boy

There is only one book of architecture of any value and that contains every thing, rightly, Monsieur Viollet-le-Duc’s Dictionary. Every architect must learn French, for all the best architecture is in France – and the French workmen are in the highest degree skillful. For the rest, you must trust your own feeling and observations only. My books are historical or sentimental and very well in their way. But you must learn from the things themselves.
Yours faithfully6
Destinatarul misivei a fost identificat în 1998: este vorba de viitorul arhitect de la Arts and Crafts, Percy Morley-Horder (1870-1944), atunci în vârstă de 17 ani. Pe de altă parte, cu cinci ani mai devreme, în această Bible d’Amiens, „tradusă” în mod bizar de Proust7, Ruskin făcea numeroase şi elogioase referinţe la Dicţionarul lui Viollet. De dragul anecdotei, iată ce consemnează, la data de 12 octombrie 1882, jurnalul intim al lui Ruskin: „Somn agitat. În vis, încercam să mă prezint dlui Viollet-le-Duc, iar el n-avea nimic să-mi spună”.
Desigur, cei doi autori, mai ales Ruskin, şi-au început carierele de foarte tineri8. Astfel că au evoluat, iar în funcţie de contextele în care se exprimau, şi unul, şi celălalt au putut părea câteodată că se contrazic. Însă cititorul rămâne, şi într-un caz, şi în celălalt, impresionat de permanenţa şi de coerenţa primelor lor intuiţii9. De aceea, în ciuda schematismului pe care mi-l impun limitele de timp, aş vrea să arăt:
că cele două opere sunt marcate aidoma de conştiinţa, revendicată în mod identic, a apartenenţei la cultura vest-europeană: o cultură a cărei diversitate de manifestări etnice10 sau naţionale este recunoscută de Viollet şi de Ruskin şi cunoscută prin experienţă directă; o cultură ale cărei unitate şi identitate nu sunt, după părerea lor, nicidecum alterate de aceste diferenţe etnice sau naţionale pe care ei și le asumă ca pe o bogăţie. Ceea ce, în paranteză fie spus, Comisia Europeană, dedicată normalizării11, în mod regretabil, eşuează azi a recunoaşte;
că o astfel de conştientizare este provocată şi întărită, în mod identic la cei doi autori, de cutremurul cultural ce a urmat revoluţiei industriale, care, în ochii lor, ameninţa apăsător destinul şi identitatea societăţilor europene;
că arhitectura, ca moştenire şi totodată ca practică, este situată (la fel) de Ruskin şi de Viollet în miezul problematicii modernităţii lor. Şi unul şi celălalt fiind vizionari, citirea lor poate contribui astăzi la clarificarea problemelor modernităţii noastre proprii: fără a dispune de terminologia în vigoare astăzi a ştiinţelor noastre zise umane, ei ne dau, în particular, dimensiunea antropologică şi antropogenetică a arhitecturii şi amenajării spaţiale, în general.
Bineînţeles, cele trei teme astfel definite sunt solidare, legate între ele de aceeaşi interogare transversală şi omniprezentă a ceea ce numim azi „patrimoniul construit”. Acesta este motivul pentru care ordinea expunerii mele va fi necesarmente arbitrară, iar conţinutul ei câteodată repetitiv şi mereu reductor, căci analiza legăturilor care-i unesc pe Ruskin şi Viollet-le-Duc ar avea nevoie, mai degrabă, de o carte, decât de această schemă.

I. REVENDICAREA IDENTITĂŢII EUROPENE

Ruskin şi Viollet-le-Duc sunt şi unul, şi celălalt moştenitorii anticarilor, aceşti savanţi fără frontiere care, în curentul marii revoluţii culturale din Quattrocento şi mai ales începând cu a doua jumătate a secolului al XVI-lea, au studiat vestigiile a tot ce fusese construit pe solul Europei, trăită ca apartenenţă comună. E semnificativ că, în prima sa lucrare despre arhitectură12, Ruskin a abordat frontal tradiţiile din trei ţări, Anglia, Elveţia şi Italia. În materie de arhitectură gotică, el e îndatorat tradiţiei anticarilor englezi, a căror întâietate în raport cu omologii lor francezi Viollet a recunoscut-o întotdeauna. Astfel, în articolul „Restaurare” din Dicţionarul13 său, el citează mărturiile lui Arcisse de Caumont şi Ludovic Vitet asupra acestei chestiuni.
În abordarea goticului, însă, Ruskin şi Viollet-le-Duc beneficiau mai ales de progresul istoriei, devenită disciplină cu drepturi depline14, dar şi de cel al istoriei artei, cei doi întrecându-se în a sublinia partea pe care aceasta o datorează ştiinţelor naturii şi tehnicilor lor de observaţie15. Amândoi sunt de acum în măsură să precizeze particularităţi nu doar naţionale, ci şi locale, teritoriale ale monumentelor naţionale şi să le înscrie astfel în cronologii şi geografii precise, ceea ce îi face nu doar să confirme anterioritatea goticului francez din nord, ci şi să aprecieze cu acelaşi entuziasm „cele trei mari secole (al XI-lea, al XII-lea şi al XIII-lea)16“ ale arhitecturii religioase vest-europene, ambii fiind de acord asupra declinului acesteia în secolul al XVI-lea.
Similaritatea celor două demersuri devine mai clară prin confruntarea seriei de articole publicate de Viollet între 1852 şi 1853 în fasciculele cuprinzând analizele Bibliei de la Amiens din Revue générale de l’architecture (vol. X şi vol. XI), sub titlul „Eseuri despre originile şi dezvoltarea artei de a construi în Franţa, de la căderea Imperiului Roman până în secolul al VI-lea”. Să ne amintim că al doilea capitol al acestei lucrări împarte istoria creştinismului european de la naşterea lui Christos în patru perioade de câte cinci secole, corespunzând unor transformări culturale care „afectează în acelaşi timp cunoaşterea, tehnicile şi etica oamenilor“17; să ne mai amintim că, după ce în al treilea capitol datează „adevărata naştere a Europei… [hotărând] pentru totdeauna istoria noastră”, trasează, pe baza etniilor, contururile sale geografice, după care împarte ţările goţilor în patru grupe (Bretania, Galia, Germania şi Dacia), întreprinde, în capitolul IV, descrierea anteriorităţii şi caracterului singular al moştenirii francilor, simbolizată în secolul al XIII-lea de Nôtre Dame din Amiens.
E fascinant să descoperim în cele două texte aceeaşi admiraţie, aceleaşi nuanţe ale sensibilităţii şi aceleaşi cuvinte pentru a le formula. Cu siguranţă, în 1884 Ruskin îl citise pe Viollet-le-Duc, pe care-l citează, de altfel, în mai multe rânduri18. Însă nu l-a aşteptat pe francez pentru a se interesa de Amiens sau de alte mari edificii religioase ale Franţei. Şi se observă cum această familiaritate care l-ar putea face, în acest caz, să treacă drept francez se întemeiază, în acelaşi timp, pe o cunoaştere profundă a limbii noastre, utilizată adeseori direct, fără traducere19, pe consultarea conştiincioasă şi sistematică a erudiţiei locale şi, înainte de toate, pe observaţia personală prilejuită de vizitarea repetată a monumentului.
Pe acest fond de experienţe şi de referinţe atât de bine împărtăşite, cum să explicăm (de acum) violenţa atacurilor lui Ruskin asupra abuzurilor din domeniulrestaurării? Vom începe prin a observa că în contextul de gothic revival britanic, problema restaurării şi a diverselor sale modalităţi20 face obiectul unei polemici naţionale până şi în marea presă: astfel, în ochii lui Ruskin, arhitectul Gilbert Scott21 e inamicul public numărul unu. În ceea ce priveşte Franţa (căreia nu încetează să-i laude calitatea tradiţiei arhitecturale şi să-i elogieze competenţa excepţională şi încă vie a artizanilor), favorizarea restaurării s-ar datora lipsei de întreţinere pe care o impută, într-un mod cel puţin original, unei „reacţii sistematice“22 a zidarilor pentru a-şi găsi de lucru.
Dar trebuie să mergem mai departe în confruntarea celor doi autori – şi să începem prin a reciti articolul lui Viollet intitulat „Restauration”. Ce înseamnă „a readuce [un edificiu] într-o stare completă care chiar poate să nu fi existat vreodată”, decât că Viollet postulează de la început lipsa de autenticitate a edificiului restaurat: nu este vorba, precizează el, nici de „a-l întreţine, [nici] de a-l repara sau de a-l reface”. „Atât cuvântul, cât şi lucrul în sine sunt moderne”, iar finalitatea lor nu are de-a face cu procedurile vechi. Şi mai subliniază că „nicio civilizaţie în afară de a noastră” nu a conceput vreodată astfel de practici. Aceasta e consecinţa directă a relaţiei fără precedent a culturii noastre cu trecutul, în general, şi cu trecutul său, în particular, vizând totodată înţelegerea momentului actual şi identitatea sub-culturilor care se desfăşoară în prezent.
Această concepţie îl antrenează pe Viollet într-un joc dublu de roluri. Pe de o parte, ca teoretician, îşi explică istoria formelor arhitecturale prin evoluţia sistemelor constructive specifice, care ţin de o analiză raţională. De cealaltă parte, ca practician, această analiză îi pune la îndemână „principiul structural”23 al unei „arhitecturi naţionale” pe care o deplânge pentru a fi fost dată la o parte de neoclasicismul şi eclectismul dominante la Şcoala de Beaux-Arts şi în care îşi pune speranţele, aidoma lui Ruskin. Se poate astfel înţelege că sensul şi valoarea restaurării structurale a lui Viollet se reduc la o pedagogie sau, şi mai bine zis, la o propedeutică. Nu e vorba de a reda unui edificiu o identitate originară a cărei pierdere e iremediabilă, încă şi mai puţin de a face din el un obiect de delectare estetică, ci numai de a permite raţiunii să pătrundă structura care conferă unei arhitecturi nota culturală proprie. Iată şi motivul pentru care acest raţionalism al restaurării lui Viollet-le-Duc nu-l împiedică în vreun fel pe arhitectul francez să vibreze la unison cu Ruskin în faţa capodoperelor „goticului frumos”24 şi a diferenţelor lor locale.
De fapt, Viollet-le-Duc restaurează fără voie, pentru a evita ce e mai rău. Este pe deplin conştient că trăieşte într-o ţară care, spre deosebire de vecinele ei, nu are nici cultura întreţinerii25, nici respectul unui trecut ale cărui monumente n-au încetat să fie vandalizate în Franţa de pe vremea războaielor religioase: „Germania crede în tradiţii şi nu a încetat să le urmeze… În Germania, ca în Italia, arta este respectată de toţi, face parte din familie; în Franţa, arta este ocrotită de guverne, temută de omul de ştiinţă, dar rămâne un străin pe care-l primeşti în zilele de sărbătoare, fără a-l amesteca în viaţa obişnuită”26. Poziţia sa nu apare nicăieri mai bine decât în prima parte a articolului său „Entretien et restauration des cathédrales de France“27, actual şi azi. La capătul unei analize cifrate magistrale, el denunţă insuficienţa derizorie, în timp, a bugetelor consacrate întreţinerii monumentelor [sale] în Franţa şi arată limpede că promovarea lor ca având statutul de „[monumente] istorice” pe baza noilor exigenţe financiare ale restaurării nu au schimbat cu nimic această penurie atavică.

II.    TRAUMATISMUL REVOLUŢIEI INDUSTRIALE

Ruskin şi Viollet nu doar că împărtăşesc moştenirea anticarilor şi reînnoirea sa în favoarea saltului epistemologic amorsat de epoca Luminilor, ci trăiesc şi percep identic traumatismul cultural impus popoarelor europene de revoluţia industrială, a cărei ţară de origine este Anglia.
Tot Anglia este prima care, cu un decalaj de câteva decenii, suportă şi apoi denunţă nu doar răsturnarea teritorială impusă de industrializare, ci şi impactul acesteia asupra totalităţii câmpurilor şi comportamentelor sociale28. Cu titlu de exemplu, voi cita doar constatarea lui John Carlyle, autor care a fost, încă din tinereţe, o referinţă constantă pentru Ruskin: „Acum nimic nu mai este făcut direct, totul este efectuat după reguli şi se supune calculelor. Nu numai mediul nostru exterior şi lumea fizică sunt acum organizate de maşini, ci şi lumea noastră interioară şi spirituală. Aceeaşi procedură regizează şi modurile noastre de acţiune şi de gândire, sensibilitatea. Oamenii au devenit la fel de mecanici în spirit şi în suflet ca mâinile lor”29.
Toate aceste teme au fost abordate de Ruskin, format în climatul britanic, dar, aproape în aceiaşi termeni şi cu aceeaşi nostalgie30, şi de Viollet, care a trăit, totuşi, într-o ţară ferm progresistă ca Franţa. Bulversarea teritoriilor şi consecinţele sale pot fi simbolizate, la cei doi autori, de normalizarea oraşelor, de acum devotate banului şi idolilor săi. Ruskin: „Chiar admiţând, pentru moment, că marile artere din Manchester, cartierele care se învecinează cu Banca [Angliei] la Londra sau cu Bursa şi bulevardele Parisului aparţin deja unei viitoare Împărăţii a Cerului, unde tot Pământul va fi doar Bursă şi bulevarde, dacă ne raportăm la lumea despre care strămoşii ne spun că era împărţită, cum se ştie, după condiţii de climă, rasă31 şi epocă, mentalitatea omului ar trebui discutată sub aceste trei aspecte esenţiale: condiţiile de climă, rasă şi epoca”32. Viollet-le-Duc şi Ruskin indică în mod asemănător, pe de o parte, transformarea construitului, caracterizată prin dispariţia scării de contact şi de proximitate, prioritatea acordată căilor de comunicaţie, rectiliniaritatea sistemelor de drumuri şi anonimatul construcţiilor care le mărginesc; pe de altă parte, impactul mental şi societal al noului cadru construit. Astfel, hegemonia vitezei generează contracţia duratei de timp: „Fiecare face într-o zi ceea ce altădată se făcea într-o săptămână sau într-o oră ceea ce se făcea într-o zi… în economie, asta se cheamă bogăţie”, deplânge Viollet, în „Treizième Entretien”; noii locuitori ai oraşelor sunt doar nomazi grăbiţi şi înghesuiţi, cum prea bine observă Ruskin în legătură cu călătorii care tranzitează prin Amiens; scurtarea duratei de timp provocă pierderea memoriei identitare colective şi consacră individualismul în detrimentul vechilor solidarităţi. Putem citi, parcă, la cei doi autori, o prefigurare a problemelor puse azi în termeni planetari de revoluţia electro-telematică. Cine n-ar crede că rândurile din Entretiens ar fi scrise de Ruskin: „Noi suntem un popor civilizat, dar cum sunt cele mai multe dintre oraşele noastre şi ce vor deveni ele peste câteva secole, atunci când, foarte probabil, satisfacerea grosolană a nevoilor materiale va fi făcut să dispară pentru totdeauna cele câteva rămăşiţe ale epocilor anterioare? Ce sunt oraşele Lumii Noi? Ce sunt oraşele industrialeale Angliei?

Ceea ce credem noi că ar fi civilizaţie ne-a făcut ca, în secolul al XIX-lea, să străpungem străzi largi şi să le mărginim cu clădiri uniforme ca aspect. Astfel, oraşele noastre devin deşerturi pentru reflecţie, ele au monotonia obositoare a singurătăţii fără a avea şi măreţia ei. Parcurgând aceste imense table de şah ale străzilor, ce amintire vă emoţionează? Unde-şi află odihnă spiritul tulburat? Unde să ne oprim? Cine ne spune că o sută de generaţii au scurmat pământul înaintea noastră? Nu că aş regreta străzile infecte şi întortocheate ale vechilor noastre oraşe, dar măcar în acest haos găseai amprenta omului, a muncii, amintirilor şi istoriei sale, ceva mai mult decât dovada interesului său material de moment…”33. Totuşi, găsim ceva şi mai neaşteptat în „Septième entretien”, unde Viollet-le-Duc analizează ca precursor al morfologiei urbane şi după aceleaşi concepte ca Sitte 20 de ani mai târziu (închidere şi asimetrie a spaţiilor publice, diferenţiere a faţadelor etc.), „scenografia” oraşelor vechi34. Dar el nu deduce aceleaşi consecinţe ca teoreticianul vienez, respectiv un minim de reguli35 aplicabile proiectelor urbane contemporane. Într-adevăr, toată implicarea lui Viollet-practicianul în serviciul modernităţii merge în direcţia arhitecturii, în detrimentul urbanismului. Această opţiune se înscrie în acelaşi spirit ca și cel al marilor scriitori francezi Hugo, Balzac şi Mérimée, care au militat încă din al treilea deceniu al secolului al XIX-lea pentru păstrarea monumentelor istorice și care, din motive diferite, dar la fel marcate de identitatea culturală franceză, au considerat cauza ţesuturilor urbane vechi ca pierdută fără apel.
În cele din urmă, formulările celor doi autori lasă să se strecoare, dacă nu un pesimism absolut, cel puţin o profundă nelinişte în privinţa destinului identităţii europene şi poate, cum vom vedea mai departe, şi al speciei noastre.

III36. PENTRU O PEDAGOGIE A EDIFICĂRII37

Este totuşi remarcabil că, în timp ce subliniază urgenţa situaţiei, nici Ruskin nici Viollet nu stau inactivi. Ultimele rânduri din Seven lamps dau de înţeles limpede acest lucru: „Furtuna apare la orizont, dar la fel apare şi răsăritul. Soarele strălucea peste pământ când Lot a intrat în Zoar”. Şi în aşteptarea primăverii, cei doi autori reacţionează preconizând o pedagogie a edificării. „Răul se află în învăţământ“38, afirmă Viollet, vizând Şcoala de Beaux-Arts, responsabilă pentru neo-clasicismul şi eclectismul arhitecturii franceze. Şi în acest scop scrie cele două volume de Entretiens sur l’architecture.
Dincolo de această orientare profesională, însă, cei doi autori sunt de acord în a propune o formare a marelui public. Ruskin afirmă „că „arhitectura e o artă pe care toată lumea ar trebui s-o înveţe, pentru că interesează pe toată lumea“39; că „toţi oamenii sunt Constructori“40 şi nu încetează să-şi investească energia în numeroase conferinţe destinate locuitorilor oraşelor41 şi în articole pentru presa nespecializată. Încă şi mai remarcabil, Ruskin şi Viollet au scris amândoi lucrări pentru tineret. Unui public tânăr îi este destinată lucrarea Our fathers have told us, din care Ruskin a scris doar prima parte, The Bible of Amiens. Cărţile lui Viollet-le-Duc pentru cititorii tineri sunt nişte capodopere, toate comandate de marele editor Hetzel42. Fie că sunt destinate „primei şi celei de a doua vârste” vizate de Collection blanche, precum Le siège de La Rochepont (1879), fie că fac parte din Bibliothèque d’Education et de Récréation43, toate au particularitatea de a integra expunerea tehnică (inserţia edificiilor în peisaj şi în contextul construit, alegerea materialelor, structura constructivă, planul) într-o poveste, un adevărat roman. Personajele şi aventurile lor sunt tratate cu aceeaşi grijă ca edificiile, fiecare categorie relevând un stil de desen propriu, narativ sau tehnic. Chiar şi azi, pe lângă faptul că ar trebui să servească drept modele pentru un învăţământ absent din aşezămintele noastre şcolare, aceste lucrări ar putea fi reeditate, continuând astfel să-i încânte pe şcolari şi pe liceeni.

V44. DIMENSIUNEA ANTROPOLOGICĂ

Proiectul pedagogic subiacent operei scrise şi desenate a celor doi autori este consecinţa logică a unei analize împărtăşite care atribuie o dublă apartenenţă operelor edificate de oameni. Pe de o parte, aşa cum am văzut, aceste edificări fac parte din lumea naturală cu care sunt solidare şi indisociabile: sunt, în acelaşi timp, produsul geografiei, geologiei45, condiţiilor climatice, faunei şi florei mediului în care se inserează. Produse de fiinţe vii, prin relaţiile lor cu mediul natural şi prin morfologia lor, ele sunt mărturii ale caracterului organic al lumii vii46.
Această constatare se leagă de dezvoltarea ştiinţelor naturale începând cu a doua jumătate a secolului al XVIII-lea şi de repercusiunile lor sincronice asupra conceperii, constituirii şi reprezentării unei istorii ştiinţifice a arhitecturii. Primul articol semnat de Ruskin cu numele său adevărat a apărut în 1834-1836 în Magazine of natural history. Viollet-le-Duc, în bătălia sa împotriva Şcolii de Beaux-Arts, n-a încetat să invoce învăţătura lui Cuvier: „Când va vedea biata noastră şcoală [apărând] un Cuvier al ei pentru a ne învăţa anatomia comparată a monumentelor antice şi moderne şi cum să nu mai punem labe de iepure pe un corp de maimuţă?”, exclama el în 1852, în Revue générale de l’architecture47. Demersul comun al celor doi autori se sprijină de atunci pe o aceeaşi metodă de observaţie ştiinţifică, implicând o experienţă corporală directă asistată de desen şi fotografie, situate de la început ca elemente complementare: de o parte, fotografia oferă „un preţios document istoric” şi permite „întocmirea unor procese verbale irecuzabile şi documente care pot fi consultate permanent, chiar când restaurările ascund urmele lăsate de ruină”48; de cealaltă parte, desenul constituie o metodă de apropriere intelectuală a structurii şi a organicităţii ei la Viollet, a calităţii estetice a muncii şi a artei la Ruskin. Cei doi autori urmăresc astfel trăsăturile ascunse ale obiectelor lor de studiu49.
Pe de altă parte, mediul construit este generat de către o anume specie vie, omul. Este, deci, marcat în egală măsură de ceea ce caracterizează animalul vorbitor, limba, instituţiile sale, inserţia sa în temporalitate şi în istorie, ale căror modalităţi particulare determină diferenţierea fundamentală a culturilor. Altfel spus, şi din ce în ce mai clar pe măsură ce li se maturizează gândirea şi li se precizează reflecţia privind necesitatea unei arhitecturi naţionale, Ruskin şi Viollet tind să facă din edificare ceea ce numim azi un dispozitiv antropologic fundamental care fixează şi dublează simbolic în materie evanescenţa cuvântului. Încă de la primul său articol despre arhitectură, Ruskin nota cum: „Caracterul particular al arhitecturilor naţionale provine nu doar din adaptarea lor la locuri şi climă, ci şi din legătura lor cu climatul mental particular în care s-au dezvoltat“50. Doisprezece ani mai târziu, inventând un neologism magnific, voicefullness51, el evocă „glasulputernic” al edificiilor trecutului, puterea cu care acestea sunt înzestrate de a ne interpela pe noi, cei care trăim aici şi acum. Iar în capitolul consacrat lămpii obedienţei, arhitectura se vede asociată cu legi ale căror autoritate şi rigoare sunt asemănătoare celor ale limbajului: „Arhitectura unei naţiuni nu este mare decât dacă este la fel de irecuzabil constituită ca şi limba sa… [trebuie să poată fi predată în şcoli] tot aşa cum predăm ortografia engleză, gramatica engleză“52. Libertatea arhitectului, ca şi cea a poetului sau a marelui orator nu se poate manifesta decât dacă regulile de bază sunt respectate. Şi tot ca Viollet, Ruskin denunţă libertăţile şi originalitatea iluzorii ale practicienilor la modă53. La rândul lui, Viollet, care tocmai evocase felul cum învăţătura lui Cuvier se aplică la analiza mediului construit de oameni, precizează că „pe această nouă cale, [pe urmele lui] filologii descoperă originile limbilor europene, ieşite toate din aceeaşi sursă. Etnologii îşi urmează cercetările către studierea raselor şi aptitudinilor lor… toate aceste lucrări se înlănţuie şi îşi dau concurs unele altora…”54.
Limitele acestei expuneri nu-mi îngăduie să dezvolt pe mai departe aceste diferite teme; voi evoca numai raportul celor doi teoreticieni cu temporalitatea umană, prin dialectica împărtăşită a timpului, prin interogarea pe care Ruskin o adresează trecutului, iar Viollet prezentului. Nicăieri nu este mai vizibilă decât în The Seven Lamps focalizarea lui Ruskin pe raportul dintre actul edificării şi trecut. Nu afirmă el la începutul capitolului „Lampa memoriei” că „putem trăi fără [arhitectură], putem să ne rugăm fără ea, dar [că] fără ea nu ne putem aduce aminte“55? Altfel spus, arhitectura este cea care, adresându-se memoriei noastre, ca rezultat al experienţei noastre fizice de fiinţe vii, asigură fidelitatea şi continuitatea culturilor noastre cu ele însele. Fără a încerca să inventeze forme lexicale, el stabileşte astfel diferenţa dintre „monument (Denkmal)” şi „monument istoric” (kunsthistorisches Denkmal) formulată cu o jumătate de secol mai târziu de Riegl. El merge însă mai departe. Dacă Riegl distinge cu perfectă claritate funcţia memorială a monumentului pe care o opune funcţiei gnoseologice a monumentului istoric, el se dezinteresează de primul pentru a-şi centra analiza pe monumentul de artă şi istorie, protejat de noile legislaţii ale secolului al XIX-lea. Ruskin recunoaşte şi el funcţia memorială a monumentului şi formulează sinonimia calificativelor memorial şi monumental56. Totuşi, el nu-şi limitează reflecţia la cazul marilor monumente intenţionale, precum catedralele, ci atribuie aceeaşi valoare memorială celor mai umile expresii ale arhitecturii domestice care înscriu generaţiile prezente în descendenţa şi continuitatea muncii şi împlinirilor generaţiilor umane trecute: el nu ezită să scrie că „locuinţa este un fel de monument“57 şi, în primele secţiuni ale „Lămpii memoriei”, formulează mai multe idei care fac din locuinţa-monument o caracteristică universală a speciei umane.
Această valorizare a edificiilor modeste, civile sau domestice, a fost asociată celei a ţesuturilor urbane în care sunt integrate. Ruskin se dovedeşte astfel, pe bună dreptate, ca una din sursele lui Camillo Sitte şi, mai ales, ale lui Gustavo Giovannoni, inventatorul conceptului de „patrimoniu urban”, care recunoaşte el însuşi această filiaţie58. Adevărata însemnătate a valorii memoriale atribuite de Ruskin edificiilor vechi ale vieţii de zi cu zi ţine însă tocmai de faptul că valoarea nu este nici deliberată, nici asumată ca atare de cei care le-au construit sau le locuiesc, ci inconştientă. Altfel spus, cu toate că ignoră antropologia care avea să apară mai târziu, Ruskin conferă cadrului edificat funcţia instituţionalizatoare şi de identificare pe care i-o vor atribui în secolul al XX-lea mai ales lucrările seminale ale lui Claude Lévi-Strauss şi Jean-Pierre Venant59.
În ceea ce-l priveşte pe Viollet, şi el recunoaşte incidental această vocaţie ne-deliberată a amenajărilor mediului uman atunci când, în analiza pe care o face pieţelor urbane vechi, atribuie organizarea lor instinctului60. Ca practician, el este prioritar implicat în prezent. Întrebarea care îl macină este, aşadar: cum mai este posibil în prezent şi la timpul prezent să fie produsă o arhitectură nouă, în acord cu era industrială şi cu mersul istoriei – şi care să fie totodată înzestrată cu aceleaşi puteri ca arhitectura tradiţională? De aici şi căutările sale structurale, interesul pentru noile materiale (mai cu seamă metalul) şi temerile sale privitoare la dispariţia arhitectului în beneficiul inginerului, a cărui figură simbolizează dezvoltarea suverană a tehnicii.
În ciuda divergenţelor dintre cei doi, în mare măsură din cauza diferenţelor dintre „etniile” lor înţelese ca sub-culturi europene, Ruskin îşi pune, şi el, încă din 1849, problema unei noi arhitecturi pe care o califică drept istorică61, deci aparţinând timpului său; Viollet, la rândul său, nu părăseşte în niciun moment referinţa la trecut, care şi pentru el este un semn al lumii oamenilor.
Nu există dovadă mai clară a acestui acord, care depăşeşte limitele şi particularităţile subculturilor lor, decât felul similar în care cei doi autori condamnă muzeificarea mărturiilor construite ale trecutului; împotriva acestei ameninţări pe care o descriu ca nişte vizionări, şi unul, şi celălalt preconizează utilizarea a ceea ce de acum numim patrimoniu construit în scopuri vii şi contemporane. Viollet-le-Duc nu ezită să spună că: „Cel mai bun mijloc de a conserva un edificiu este de a-i găsi o destinaţie şi ca el să satisfacă toate nevoile pe care le presupune această destinaţie. Este clar, de exemplu, că arhitectul care are sarcina de a face din frumosul refectoriu de la Saint-Martin des Champs o bibliotecă pentru Şcoala de Arte şi meserii ar trebui să se străduiască, în timp ce respectă edificiul… să organizeze fişierele astfel încât să nu mai fie niciodată necesar a se reveni pentru a schimba dispunerile acestei săli“62.

În chip de concluzie

Apropierea lui Ruskin de Viollet permite punerea în scenă premonitorie, chiar dacă simplă şi familiară, a consecinţelor spaţiale ale mondializării şi a contribuţiei acestora la un proces de dezumanizare a societăţilor noastre, la capătul căruia s-ar institui domnia regnului „post-uman“63. Sper că cititorul a înţeles deja acest lucru. Iată de ce aş vrea să închei cu o altă temă, crucială, a expunerii mele: unitatea şi diversitatea culturii europene, ilustrând-o cu un exemplu care implică, alături de Ruskin şi Viollet, o serie de autori europeni care le-au urmat.
Orice arhitect chemat astăzi să restaureze un monument vechi cunoaşte sau ar trebui să cunoască textul (Der moderne Denkmalkultus64) în care Riegl analizează diferitele valori65, adesea contradictorii, cu care sunt încărcate monumentele istorice şi concluzia la care ajunge: nu există regulă fixă pentru tratarea monumentelor vechi. Orice soluţie adoptată nu poate fi decât relativă, legată de specificitatea fiecărui caz şi de dialectica valorilor pe care le pune în joc.
Dar, sub o altă formă, în mod incidental, chiar acest relativism66 şi o similară dialectică a valorilor se regăsesc şi la Ruskin, şi la Viollet. Să nu fi ştiut Riegl acest lucru? Răspunsul este simplu. În epocă, mai ales în materie de patrimoniu construit, comunitatea ştiinţifică omitea, cel mai adesea, să citeze pe autorii ale căror lucrări, după toate evidenţele, constituiau pentru cititorii lor un fond de referinţă comun. Viollet nu-l citează niciodată pe Ruskin… În Denkmalkultus, Riegl nu-i citează nici pe Ruskin, nici pe Viollet, nici chiar pe Boito şi, încă şi mai surprinzător pentru cititorul de azi, nici pe cei doi autori germanofoni, Fiedler şi Nietzsche, care i-au alimentat gândirea: vitalitatea schimburilor intereuropene este de la sine-înţeleasă. Această circulaţie consubstanţială a ideilor face ca, pentru cititorul din epocă, referinţa explicită la autorii implicaţi în producerea textului să fie inutilă. E un dat al culturii europene67. Cine are urechi de auzit s-audă!

1. Cu ocazia acestei conferinţe am folosit o prezentare Power Point pentru a proiecta pe un ecran, fără a le citi, textele lui Ruskin şi Viollet-le-Duc, pe care se baza demonstraţia mea. Convinsă de valoarea mărturiilor directe, am reluat aici aceste texte în integralitatea lor, adăugându-le şi altele. Însă toate citatele, originale sau noi, a căror lungime risca să îngreuneze sau să denatureze caracterul obligatoriu schematic, propriu unei expuneri de o oră, au fost puse într-o anexă împreună cu un tabel sinoptic al cronologiilor biografice şi bibliografice ale celor doi autori. Din lipsă de spaţiu tipografic, acestea nu vor apărea însă şi în versiunea română a textului. Pe de altă parte, redactarea discursului meu m-a făcut să despart a treia parte în două părţi distincte, consacrate pedagogiei (III) pe care abia o atinsesem (şi care e fundamentală la ambii autori), respectiv statutului antropogenetic (IV) pe care cei doi îl conferă lumii edificate.
2. The seven lamps of architecture, „The lamp of memory”, London, Dent and Sons, ediţia din 1907, XVIII, p. 199 şi XIX, p. 200.
3. Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, Paris, Libraires – Imprimeries réunies, vol. VIII, 1868, p. 14. Mérimée scria în 1845, în al său „Rapport sur la restauration de Notre Dame de Paris”: „Prin restaurare înţelegem conservarea a ceea ce există şi reproducerea a ceea ce a existat în mod manifest”.
4. Op. cit., p. XV, Prefaţă a primei ediţii, notă în josul paginii, în care explică întârzierile impuse editării cărţii de timpul cerut unui nepractician de căutarea informaţiilor scrise şi de desenele in situ ale edificiilor medievale, „astăzi în curs de distrugere, înainte ca distrugerea să fie desăvârşită de restaurator”.
5. Mulţumiri lui François Chaslin, care mi-a comunicat o copie a acestui document cu vreo zece ani în urmă, precum şi dr. Irena Murray şi Sir Banister Fletcher, directorul British Architectural Library al RIBA, cărora le datorez informaţiile privind destinatarul.
6. „Brantwood, 2 martie 1887. Dragul meu băiat, Nu există decât o singură carte de arhitectură care conţine toate lucrurile, legitim, e Dicţionarul domnului Viollet-le-Duc. Fiecare arhitect ar trebui să înveţe franţuzeşte, pentru că arhitectura cea mai bună e toată în Franţa – iar meşterii francezi sunt pricepuţi în cel mai înalt grad. În rest, trebuie să ai încredere doar în propria ta sensibilitate şi în propriile tale observaţii. Cărţile mele sunt istorice sau sentimentale şi foarte bune în felul lor. Trebuie să înveţi însă, pur şi simplu, din lucruri. Al tău, credincios.”
7. Paris, Mercure de France, 1904. Proust nu cunoaşte engleza. O pune pe mama lui să facă o traducere cuvânt-cu-cuvânt, revizuită apoi de nişte prieteni. Rezultatul, precedat de un „Cuvânt înainte” de 86 pagini şi urmat de note în josul paginii, al căror volum concurează cu textul lui Ruskin, dezvăluie profunda neînţelegere a lui Proust. Cf. infra, p. 8, nota 48.
8. Ruskin nu avea decât 18 ani când publica sub pseudonimul Kata Phusin („urmând natura”, după o formulă curentă în filosofia greacă clasică), în fascicolul din noiembrie 1837 al The architectural magazine, „The poetry of architecture” (reeditată sub propriul nume în 1892). Viollet avea doar 26 ani când restaura Biserica Madeleine din Vézelay.
9. În autobiografia sa, Ruskin va spune despre propriul său articol din 1837: „N-aş fi putut exprima mai succint, în mai puţine cuvinte, atât de plin de sens, definiţia a ceea ce urma să ocupe jumătate din viaţa mea ulterioară”, Praeterita, 1883-’89, vol. 1, cap. 12. Cât priveşte opera scrisă a lui Viollet-le-Duc, ea dezvăluie o continuitate impresionantă în ceea ce priveşte alegerea şi formularea temelor sale, începând cu marele articol din 1846, „Du style gothique au XIXe siècle”, până la ultimul volum din Dictionnaire şi Entretiens în întregime.
10. Termenul este preluat aici în sensul dat de antropologia culturală şi nu are, bineînţeles, nicio conotaţie rasială.
11. Cf., de exemplu, celei din învăţământul şcolar şi universitar, metodele şi conţinutul lor sau celei a producţiilor agricole.
12. Cf. supra notele 8 şi 9.
13. Op. cit. p. 20-21.
14. Istoricul Arnaldo Momigliano („La contribution de Gibbon à la méthode historique”, in Problèmes d’historiographie ancienne et moderne, trad. fr. Alain Tachet, Gallimard, 1983) datează acest eveniment cu apariţia lucrării lui Gibbon Decline and fall of the Roman Empire (1776), căreia Ruskin îi ia apărarea. Oricum ar fi, dezvoltarea naționalismului în Europa secolului al XIX-lea a contribuit, în mare măsură, la denumirea sa de „secolul istoriei”.
15. Cf. infra p. 8, nota 46.
16. The Bible of Amiens, Londra, George Allen, ediţia din 1902, cap. IV, 55, p. 250.
17. Op. cit. cap. II. 2, p. 51 sq. Textele citate se găsesc în 1, la paginile 50-51.
18. Cf. op. cit. p. 19, p. 165, şi p. 180, două trimiteri la volumul VI din Dictionnaire.
19. Ruskin merge până la a sublinia intraductibilitatea literală a anumitor termeni de arhitectură francezi, ca de pildă „fleşa”.
20. Cf. E. A. Freeman, Principles of Church restauration sau articolelor din revista The Ecclesiologist (fondată în 1847), care disting trei tipuri de restaurare: distructivă, conservatoare şi eclectică.
21. (1811-1878). Cf. A plea for the faithful restauration of our ancient churches, în care propovăduieşte restabilirea sistematică a stării iniţiale. Doctrina sa va triumfa în Marea Britanie până în 1895.
22. Seven lamps, op.cit., „The lamp of memory”, XIX, p. 200. Şi continuă: „Astfel, abaţia de la Saint-Ouen a fost desfăcută de către magistraţii oraşului pentru a le da de lucru vagabonzilor, [în acord cu principiul care constă în] a începe prin a nu întreţine edificiile pentru a le restaura pe urmă”. Despre diferenţa dintre restaurare şi întreţinere, cf. lungii dezvoltări critice privind Franţa şi Anglia în articolul „On the opening of the Crystal Palace” (1854), părţile 9-13.
23. „Structuralismul” lui Viollet este magnific dezvoltat în Entretiens. Cât priveşte pe Ruskin, utilizează şi el noţiunea de „sistem” arhitectural sau constructiv, cf. Seven lamps, op. cit., prefaţa, p. XVI. Cf. şi doc. 1.
24. Şi pentru Ruskin „goticul secolului al XIII-lea, aşa cum ni l-au lăsat ţările din nord, este exemplar prin catedralele de la Lincoln şi Wells în Anglia, cele de la Paris, Amiens, Chartres, Reims şi Bourges…”, Seven lamps, op. cit., prefaţa ediţiei a doua, p. XXII-XXIII.
25. „În Franţa, un edificiu este abia terminat, că toţi îl lasă baltă. Niciun alt popor n-a construit atât, dar niciun alt popor n-a demolat sau lăsat în paragină atâtea construcţii. Resursele statului sunt oare reduse? În loc să fie concentrate asupra edificiilor existente şi care reprezintă o reală valoare, aceste slabe resurse sunt risipite în mii de lucrări abandonate de îndată ce sunt terminate”, „Entretien et restauration des édifices de France”, Revue d’architecture et des travaux publics, IX, Paris, 1851. Cf. şi doc. 2.
26. „Lettres d’Allemagne adressées à M. Adolphe Lance, architecte”, de la domnul Viollet-le-Duc, în Encyclopédie d’Architecture, septembrie, 1854.
27. Op. cit.
28. Cf. remarcabilei analize a lui Raymond Williams, care dezvăluie precocitatea (între 1760 şi 1830) conştientizării fenomenului de către economiştii şi gânditorii sociali, în Culture and Society, Londra, Hogarth Press, 1958.
29. „Signs of the time”, eseu publicat în 1829, în The Edimburg Review.
30. Cf. „Lettres d’Allemagne”, op. cit.
31. Termenul, sinonim cu etnie, nu are niciuna dintre conotaţiile proprii epocii noastre.
32. Bible d’Amiens, op. cit., III, 3-4, p. 111.
33. „Deuxième entretien”, op. cit., t. 1 (1863), p. 66. Cf. Ruskin, „On the opening of the Crystal Palace considered in some of its relations to the prospects of art, 1854”.
34. Op. cit. „Neuvième entretien”, p. 254. Cf. şi ibid, p. 254-256, „ridicăm un monument, dar îl amplasăm prost, îl amenajăm prost… monumentul desenat pe hârtie nu ţine, în general, seama nici de loc, nici de orientare, nici de efectele de umbră şi lumină, nici de vecinătăţi, nici de diferenţele de nivel”. „Principiul simetriei” a înlocuit un instinct pierdut.
35. Aceste reguli minimale, rezultate în ambele cazuri dintr-o deducţie raţională fondată pe analiză structurală (opusă la fel de cei doi autori-practicieni „instinctului” de acum pierdut, care-i inspira pe constructorii din trecut. Cf. infra p. 9 şi nota 56). Acest „instinct” nu trebuie în niciun chip să fie asimilat celui animal. Este vorba de o spontaneitate impulsionată de identitatea culturală.
36. Cf. p. 1, nota 1.
37. Termenul, utilizat pentru prima oară de Alberti pentru a desemna amenajarea spaţiului (arhitectural şi teritorial), e reluat de Ruskin în engleză (edification), cu aceeaşi accepţiune, într-o epocă în care acest cuvânt nu mai posedă decât un sens religios. Cf. The seven lamps of architecture, op. cit., „The lamp of sacrifice”, I, p. 7.
38. „Essai sur les origines şi le développement de l’art de bâtir”, Revue générale de l’architecture, vol. X, 1852, p. 378.
39. „Lecture on architecture and painting, delivered at Edinburgh”, noiembrie, 1853.
40. Seven lamps, op.cit., „The lamp of obedience”, X, p. 219.
41. Lectures on architecture and painting, 1854-1855.
42. Reamintim că cel care a găsit titlul general pentru La comédie humaine a fost editorul lui Victor Hugo în exil, care nu numai că l-a inventat pe Jules Verne, dar le-a dat comenzi lui Dumas, Feuillet, Paul de Musset, Nodier, George Sand pentru a sa Collection blanche… Monsieur le Vent et Madame la Pluie (Musset), ca şi Trésor des fèves et fleur des pois (Nodier) n-au îmbătrânit de loc.
43. Cf. Histoire d’une forteresse, text şi desene de Viollet-le-Duc, Paris, Hetzel, 1874; Histoire de l’habitation humaine des temps préhistoriques à nos jours, text şi desene de Viollet-de-Duc, 1875; Histoire d’un Hôtel de Ville et d’une Cathédrale, text şi desene de Viollet-le-Duc, 1878. Jules Verne a fost editat în aceeaşi colecţie ca şi Contes şi romans de l’histoire naturelle, de doctorul Candèze.
44. Cf. nota 1 supra.
45. Trebuie să reamintim interesul împărtăşit pentru munte al lui Ruskin şi Viollet, cf. Tabel sinoptic.
46. Pentru Ruskin şi pentru Viollet, mai ales în articolul „Restauration”, cu metafora permanentă a edificiului văzut în chip de corp şi „organism”, op. cit., p. 27, 28, 29.
47. Op. cit., p. 47-48. Cuvier publicase, în 1817, Le Règne animal distribué d’après son organisation, unde putem găsi una dintre sursele abordării organiciste ale lui Viollet. Cf., de exemplu, mai târziu, în Dictionnaire (articolul „Restauration”) : „Cuvier, prin lucrările sale de anatomie comparată, prin cercetările sale geologice, dezvăluie dintr-o dată în faţa ochilor contemporanilor istoria lumii dinainte de stăpânirea omului”. Op. cit., vol. VIII, p. 15.
48. Primul citat e de Ruskin, în Seven lamps, op. cit., Prefaţă la ediţia a doua, XXIII, al doilea – din Viollet, în Dictionnaire, articolul „Restauration”, op. cit. p. 33.
49. În Preambulul pentru Prefaţa traducerii sale a lucrării The Bible of Amiens, Proust interpretează ilustraţiile lui Ruskin ca expresie a unui fel de umor absurd pe care-l regăsim în descrierile sale. Astfel, în studiul său consacrat Bisericii San Marco, din Stones of Venice, îi reproşează că „nu descrie niciuna dintre părţile importante [ale monumentului] şi consacră numeroase pagini… unui basorelief pe care nu-l observi niciodată, pe care-l distingi cu dificultate şi care, de altfel, nu prezintă niciun interes”, Paris, Mercure de France, ediţia din 1947, p. 13. Nu am putea găsi o mărturie mai bună pentru neînţelegerea demersului ruskinian şi a sensului pe care teoreticianul englez îl conferă arhitecturii: pentru acesta din urmă, o sculptură ascunsă dă de înţeles dăruirea artizanului faţă de lucrarea sa. Viollet, la rândul lui, caută cele mai mici indicii ale ipotezelor sale structurale. Cf., de exemplu: „Pentru restaurare, e un principiu dominant de la care nu trebuie să ne îndepărtăm niciodată şi cu niciun pretext, anume de a ţine cont de orice urmă care ar indica o dispariţie”, Dictionnaire, op. cit., articolul „Restauration”, p. 34.
50. Op. cit., p. 37.
51. Seven lamps, op. cit., „The lamp of memory”, X, p. 190-191.
52. Aceeaşi metaforă e utilizată de Viollet în mai multe rânduri. Cf., mai ales, „Huitième Entretien”, op. cit., p. 337-338.
53. Op. cit. „The lamp of obedience” III, IV, V şi VII, p. 206-212.
54. Dictionnaire, articolul „Restauration”, citat supra., p. 15-16.
55. Op. cit., II, p. 182.
56. Ibid, op. cit. II, p. 182.
57. Ibid, VI, p. 186.
58. Cf. în Giovannoni, Vecchie città ed edilizia nuova (1931), tr. fr. L’urbanisme face aux villes anciennes, Paris, le Seuil, 1998, numeroasele referinţe la Sitte (autorul citat cel mai des), p. 44, 47, 52, 58, 59, 143-146, de la trad. fr.
59. Cf. în particular, Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958, ch. 7, ca şi Race et Histoire şi Race et culture, editate împreună, Paris, Albin Michel, 2002; Jean-Pierre Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs, Paris, Maspero, 1965, cap. 3, „L’organisation de l’espace”.
60. Cf. supra, notele 33 şi 34 p. 6. Cf. şi pasajele din „Premier entretien”, op. cit., p. 21-24, asupra relaţiei popoarelor primitive şi copiilor cu spaţiul.
61. „La lampe de l’architecture”, op. cit. II, p. 182.
62. Articolul „Restauration”, op. cit., p. 31, 32.
63. Concept apărut mai întâi în Statele Unite pentru a desemna fie critic, fie, dimpotrivă, favorabil, apariţia unei noi specii care, prin medierea tehno-ştiinţei şi a protezelor, se eliberează de condiţia sa de vietate şi de relaţiile sale tradiţionale întreţinute atât cu natura, cât şi cu ceilalţi oameni. Îi putem descoperi originile în admirabilul roman Brave new world (1931), urmat de Brave new World revisited (1958), de Aldous Huxley. Despre dimensiunea şi popularitatea acestui concept cf. Francis Fukuyama, „La fin de l’Histoire dix ans après”, în Le Monde, 17 iunie 1999.
64. Viena, 1903. trad. fr. de Daniel Wieczorek, Le culte moderne des monuments, le Seuil, Paris, 1984.
65. Valori legate de trecut: memorială, istorică, patriotică, de vechime; valori legate de prezent: valoare de artă absolută (integritate şi formă bună), valoare de artă relativă, valoare de folosinţă.
66. În 1863, Viollet scrie în „Dixième Entretien”: „Nu vom avea o arhitectură decât în ziua când vom binevoi… să apreciem operele trecutului la valoarea lor relativă”, Entretiens, op. cit. p. 474.
67. Ar mai fi, altminteri, o cercetare pasionantă de făcut pe tezaurul comun din care extrag cei doi, focalizând pe sau dezvoltând fiecare ceea ce corespunde identităţii sale naţionale.


Articol apărut în revista Zeppelin nr. 80/2010

Comments

comments

Leave A Comment

You must be logged in to post a comment.

Powered by Jasper Roberts - Blog