Interviu | Entretien - Mircea Cantor

Mircea Cantor: Putem începe cu un moment din copilărie, atunci când am primit primul meu aparat foto, la vârsta de 10 ani. Un Smena Lomo - era cumpărat de bunica mea. Știu că acest lucru m-a marcat deoarece, la primul film pe care l-am făcut, am uitat să încarc aparatul și, când l-am developat, aveam un pătrat negru, iar restul filmului era gol. Practic, toate fotografiile s-au suprapus. Era primul meu pătrat negru. Abia mai târziu mi-am dat seama că e ca un fel de „a trage cu ochiul la Malevici”. Uitându-mă retroactiv, acesta a fost un moment-cheie în care părinții mei, bunica mea, au intuit direcția în care voi merge. Apoi, decisiv pentru a veni în Franța a fost momentul în care, în 1999, când eram la Academia de Artă din Cluj, ni s-a cerut să realizăm un dialog cu un artist din istoria artei și eu am ales Courbet, „Originea lumii”. La acea vreme, am fotografiat-o pe prietena mea exact în aceeași postură ca aceea din pictură. Ȋn consecință, mi-am pierdut bursa, fiind acuzat de profesori că fac pornografie.

A urmat întâlnirea cu o delegație din Franța, venită la Academie pentru o conferință. Atunci l-am cunoscut pe Robert Fleck, un curator celebru, care organizase în acea perioadă Manifesta 2. I-am arătat ce fac, mi-a răspuns că, dacă nu aveți muzee, galerii ori expoziții, mergeți acolo unde sunt. Și așa m-am hotărât să vin în Franța, de altfel, Robert Fleck este cel care m-a încurajat să urmez un master la Nantes, eu fiind atunci în anul II, deci fără diplomă. Am plecat la Nantes cu ajutorul lui Christiane Botbol, directoarea Institutului Francez la acea vreme, am ajuns în fața unui juriu care îți evalua portofoliul, am luat examenul și am rămas în Franța, se întâmpla în ’99.

Ȋn 2001, am participat la expoziția „Traversées”, la Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, care mi-a deschis drumul deoarece era o expoziție despre scena franceză. Am prezentat un video foarte pertinent la vremea aceea, „Nulle part ailleurs”, înregistrări de peisaje de pe internet, care se învârt la 360°, cu o muzică monoton-agresivă a lui Yann Le Ru, ce contrasta cu aceste locuri de plăcere, în care vii să îți petreci timpul. Ca urmare a acestei participării, galeria cu care lucrez acum la Paris, Yvon Lambert, m-a invitat să colaborăm. Ȋn 2002, aveam deja prima expoziție în această galerie. De acolo totul a luat o altă formă pentru că am început să fiu susținut, altfel se punea problema producerii unei lucrări. Rolul galeriei a fost, pe de o parte, de finanțare a proiectelor și, pe de altă parte, de promovare, de a te prezenta anumitor critici, curatori, colecționari pentru a-ți putea desfășura activitatea și, implicit, a vinde.

După aceea, parcursul meu a fost marcat de lucrări-cheie care au avut o priză foarte puternică în contextul internațional și care mai apoi au fost cerute, cu regularitate, pentru a fi prezentate. Ȋn 2002, trebuie menționat „Double Heads Matches”, o lucrare-nebunie, realizată în România, la Fabrica de chibrituri Gherla, care nu mai există astăzi și deci filmul meu devine o mărturie documentară sui generis despre o fabrică, despre niște oameni care au lucrat acolo și, nu în ultimul rând, urma unui proiect artistic ieșit din comun, în contextul acelor timpuri în România; „The landscape is changing”, 2003, tot un film, în care un grup de persoane aveau pancarte cu oglindă și manifestau în Tirana. Cu acest film am obținut Premiul Fondation d’entreprise Ricard în anul 2004. O altă lucrare importantă, „Deeparture”, ce am prezentat-o în 2005 odată cu prima mea expoziție personală la New York; „Diamond Corn”, prezentat în cadrul aceleiași expoziții. Ȋn 2006, am participat la Bienala de la Berlin, unde filmul „Deeparture” a avut un succes neașteptat, a fost achiziționat și a fost, de asemenea, mult discutat în presă. Cred că, din acel moment, lumea a început să rezoneze la numele Mircea Cantor. Tot în acel an am avut o lucrare valoroasă în Bienala de la Busan, Coreea de Sud. Ȋn 2007, a avut loc prima mea expoziție monografică, în Franța, organizată de FRAC Champagne Ardenne, sub direcția lui Francois Quintin, cu un prim catalog editat; 2008 - expoziția „The need for uncertainty”, la Modern Art Oxford, curatoriată de Suzanne Cotter; 2009 - o expoziție foarte importantă pentru mine, la Kunsthaus Zürich, curatoriată de Mirjam Varadinis, unde am prezentat „Tracking Happiness”; 2010 - am avut o mare retrospectivă în Germania, la Museum Abteiberg, Moenchengladbach și la Kunsthalle Nürnberg; 2011 - expoziția personală „More cheeks than slaps”, la Credac, Ivry sur Seine unde am lucrat în strâns dialog cu directoarea centrului - Claire Le Restif, iar în 2012 - expoziția personală de la Centrul Pompidou. La toate acestea aș putea să adaug câteva participări la expoziții de grup de prestigiu, ca, de exemplu, Trienala de la Yokohama în 2011, Art for the world - Shanghai World Expo 2010 și Bienala de Sao Paolo din 2008.

A.N.: Mi se pare foarte interesant că am trasat aproape 13 ani și nu ați menționat o singură expoziție în România.

M.C.: Singura mea expoziție în România a fost la Cluj, la Protokoll Studio, împreună cu Ion Grigorescu. Se numea „Jucării pentru copii”, lucrările puteau fi luate acasă de copii și astfel expoziția s-a golit. Am fost „curtat” pentru a expune în București, însă consider că nu este încă locul, nici contextul pentru a face ceva în România. Ȋmi trebuie un motiv sau o provocare care să declanșeze ceva. Eu nu am, de exemplu, nicio lucrare într-o colecție publică în România. Ȋn 2000, când am propus spre achiziție o lucrare Muzeului Național de Artă Contemporană, am fost refuzat, au considerat că prețul este prea ridicat. Acum, lucrarea se află în colecția lui Yvon Lambert, la Avignon.

Un citat pe care îmi place să îl repet și care mi se potrivește, eu mi l-am inventat, este: „Mai bine să fii oaspete decât profet în țara ta”.

A.N.: Cu ocazia discursului dvs., în seara vernisajului, ați spus că această expoziție este un autoportret, o sumă a experiențelor și a căutărilor. V-aș propune să analizăm fiecare dintre cele patru lucrări (Don’t Judge, filter, shoot; Sic Transit Gloria Mundi; Wind Orchestra; Epic Fountain) și să încercăm o posibilă cartografiere, aproape intimă, a creației artistice.

M.C.: Don’t Judge, filter, shoot sugerează capacitatea noastră de a judeca, de a aprecia și de a discerne, evocă, de asemenea, imperfecțiunea necesară a acestei capacități.

Sic Transit Gloria Mundi se înscrie în tradiția clasică a temei vanității, a deșertăciunii. Ne amintește condiția efemeră a vieții și de cea inevitabilă, a morții. E aceea a cerșetorului, a faptului că toți suntem cerșetori, în fond.

Wind Orchestra în care un copil, printr-un gest simplu, repetat, suflă deasupra unor cuțite arată posibila supremație a vieții asupra morții.

Epic Fountain poate aprofunda noțiunea de umanitate mereu în devenire, într-o perpetuă schimbare, mutație.

A.N.: Aș vrea să aflu mai multe despre „nevoia de incertitudine”, un concept întâlnit atât de des în textele critice care „gravitează” în jurul expoziției din Centrul Pompidou.

M.C.: Nevoia de incertitudine este legată de faptul că astăzi trăim într-o lume în care se urmărește ca ea să fie controlată, previzibilă. Tu știi că, dacă faci un pas, vei avea un anumit rezultat. Devine o poziție care impune un anumit comportament, care te setează, care îți rupe libertatea. Incertitudinea, pe de altă parte, este văzută ca o chestie negativă - amenințări teroriste, amenințări de tot felul, pe plan social ori politic. Ȋn cazul meu, această nevoie de incertitudine înseamnă a lăsa viața să curgă, a lăsa lucrurile să se întâmple într-un flux pe care tu să îl întâmpini ca fiind benefic, ca făcând parte din ceea ce poate să ți se întâmple. Bineînțeles, se pot întâmpla și lucruri rele, însă, controlându-le, nu le anihiliezi a priori. Atunci, nevoia de incertitudine, pentru mine, este un strigăt, o alarmă ca să lăsăm lucrurile să se mai și întâmple. Chiar și această tendință de a stoca, de a arhiva totul este un paradox al societății noastre. Ștergem arhivând. Ȋți ștergi propria ta memorie, într-un fel te deresponsabilizezi știind că ai totul pus bine și, de fapt, aluneci într-un soi de senilitate mecanică, controlată, foarte bine pusă la punct.

A.N.: Revenind la expoziția dvs. din Centrul Pompidou, cum ați gândit, construit spațiul? Am senzația, tocmai, că spațiul din jurul operelor este aproape la fel de important ca opera însăși. Mă înșel?

M.C.: Nu vă înșelați, este un spațiu construit, într-adevăr, pe un parcurs bine definit: este important ce vezi prima dată intrând în expoziție și ce vei vedea ulterior, știind că vei reface același drum. Operele se construiesc în intensitate. Spațiul care le este alocat am vrut să îl păstrez foarte simplu pentru că întotdeauna ai frustrarea că ajungi într-un spațiu expozițional și nu ai loc. Și ai tendința să adaugi lucrare după lucrare. Am vrut ca pe un perete întreg să fie prezentată doar acea rozetă ciuruită. Și nimic altceva.

A.N.: Obișnuiți să purtați un dialog post-factum cu lucrările dvs.? Acestea mai există după ce, să spunem, expoziția se închide?

M.C.: O lucrare îmi dă idei pentru o alta… sau o pot dezvolta în cadrul unei alte lucrări. Se vede foarte clar în „Wind Orchestra”, la care am lucrat cu fiul meu, Pavel. Ȋnainte a fost „Vertical Attempt”, în care Pavel tăia firul apei, și după aceea „I decided not to save the world”. Dacă te uiți la lucrările mele, fiecare este foarte clară, nu se repetă, sunt afinități pentru că totuși au același autor în spate, dar urmăresc să nu mă repet formal.

A.N.: Ce consacră cu adevărat un artist? O galerie privată, invitația de a expune într-un muzeu renumit, câștigarea unui premiu internațional?

M.C.: Munca te consacră!

A.N.: Ȋnțeleg că nu aveți agenda unui supererou, nu vreți să salvați umanitatea, nu doriți să schimbați cursul lucrurilor, nu vă caracterizează acest tip de angajament, însă arta nu ar fi trebuit să salveze lumea? Nu era aceasta promisiunea de pe urmă?

M.C.: Arta trebuie să salveze arta, lumea se va preocupa să se salveze pe ea însăși.

Mircea Cantor : Nous pouvons commencer par un moment de mon enfance, lorsqu’à 10 ans on m’a offert mon premier appareil photo. C’était un Smena Lomo - que ma grand-mère avait acheté. Je sais que c’est resté avec moi car, pour ma première pellicule, j’ai oublié de charger après chaque prise et quand j’ai développé le film, il n’y avait qu’un carré noir, tandis que le reste du film était vide. Toutes les photos s’étaient pratiquement superposées. C’était mon premier carré noir. Ce n’est que plus tard que je me suis aperçu de cette sorte de « clin d’œil à Malevich ». Avec le recul, je vois que ça a été un moment-clé où mes parents, ma grand-mère, ont eu une intuition de la voie que j’allais suivre.

Par la suite, un tournant décisif pour ma venue en France s’est produit en 1999, quand, étudiant à l’Académie des Arts de Cluj, on nous a demandé de réaliser un dialogue avec un artiste de l’histoire de l’art. J’ai choisi Courbet, « L’Origine du monde », et j’ai photographié ma copine dans exactement la même posture que celle montrée sur la toile. Par voie de conséquence on m’a retiré la bourse, étant accusé par les professeurs de faire de la pornographie.

Il y a eu ensuite ma rencontre avec une délégation venue de France pour assister à une conférence à l’Académie. C’est à cette occasion que j’ai connu Robert Fleck, un célèbre commissaire d’exposition, qui avait organisé à l’époque Manifesta 2. Je lui ai montré mon travail et, en réaction, il m’a dit : « Si vous n’avez pas de musées, de galeries ou d’expositions, allez là ou il y en a ! ». C’est comme cela que j’ai décidé de venir en France, Robert Fleck étant d’ailleurs celui qui m’a encouragé à suivre un master à Nantes, car à l’époque j’avais à peine entamé ma deuxième année d’études, donc je n’étais pas encore diplômé. Je suis allé à Nantes, avec l'aide de Christiane Botbol, directrice de l'Institut français à l'époque, je me suis présenté devant un jury qui évaluait votre portfolio, j’ai eu l’examen et je suis resté en France ; c’était en ’99.

En 2001, j’ai participé à l’exposition « Traversées », au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris qui m’a réellement ouvert la voie, puisque c’était une expo sur la scène française. J’y ai présenté une vidéo très pertinente pour l’époque, « Nulle part ailleurs », une série de paysages enregistrés sur Internet, qui tournent à 360°, accompagnés de la musique monotone-agressive de Yann Le Ru, contrastant avec ces lieux de plaisir, où l’on se rend pour passer agréablement son temps. Suite à cette participation, la galerie Yvon Lambert, avec laquelle je travaille actuellement à Paris, m’a lancé une invitation de collaboration. En 2002, j’étais déjà accueilli avec une première exposition dans cette galerie. A partir de là tout a changé car, avec le soutient dont je commençait à bénéficier, le problème de la production d’une œuvre se posait tout autrement. La galerie a eu un rôle dans le financement de mes projets d’un côté et, de l’autre côté, dans ma promotion, en me présentant auprès des critiques, des commissaires d’exposition ou des collectionneurs, ce qui m’a permis de continuer à travailler et, implicitement, de vendre.

Après cela, mon parcours a été marqué par des travaux importants, largement prisés sur la scène internationale, qui ont depuis été demandés régulièrement pour être exposés. En 2002, je me dois de mentionner « Double Heads Matches », un travail-fou, réalisé en Roumanie, dans l’usine d’allumettes de Gherla, qui n’existe plus à l’heure qu’on parle, ce qui fait de mon film un témoignage documentaire sui generis sur une usine, sur des gens qui y ont travaillé et, non dernièrement, la trace d’un projet artistique hors du commun dans le contexte de cette époque-là en Roumanie; « The landscape is changing », 2003, toujours un film, où un groupe de gens portent des pancartes à miroir et manifent à Tirana. Avec ce film j’ai obtenu le Prix Fondation d’entreprise Ricard en 2004. Une autre oeuvre importante, « Deeparture », que j’ai présentée en 2005 en même temps que ma première exposition personnelle à New York; « Diamond Corn », présenté dans le cadre de la même exposition. En 2006, j’ai participé à la Biennale de Berlin, où le film « Deeparture » a eu un succès inattendu, a été acheté et aussi largement discuté dans la presse. Je crois que c’est à partir de ce moment que le monde a commencé à résonner au nom de Mircea Cantor. C’est toujours la même année que j’ai eu une oeuvre conséquente à la Biennale de Busan, en Corée du Sud. En 2007, c’est ma première exposition monographique qui a lieu, en France, organisée par le FRAC Champagne Ardenne, sous la direction de Francois Quintin, avec un première édition de catalogue; 2008 - l’exposition « The need for uncertainty », au Modern Art Oxford, commissariée par Suzanne Cotter; 2009 - une exposition de grande importance pour moi, à Kunsthaus Zürich, commissariée par Mirjam Varadinis, où j’ai présenté « Tracking Happiness »; 2010 - j’ai eu une grande rétrospective en Allemagne, au Musée Abteiberg, Moenchengladbach et à Kunsthalle Nürnberg; 2011 - l’exposition personnelle « More cheeks than slaps », au Credac, Ivry sur Seine, où j’ai travaillé en dialogue étroit avec la directrice du centre - Claire Le Restif, et en 2012 - une exposition personnelle au Centre Pompidou. A tout cela je pourrais rajouter également quelques participations à de prestigieuses expositions de groupe comme, par exemple, la Triennale de Yokohama en 2011, Art for the world - Shanghai World Expo 2010 et la Biennale de Sao Paolo de 2008.

A.N. : Je trouve très intéressant que nous ayons retracé un parcours de presque 13 ans sans faire pour autant mention à une seule exposition en Roumanie.

M.C. : Ma seule et unique exposition en Roumanie a été celle de Cluj, accueillie par Protokoll Studio, aux côtés de Ion Grigorescu. Elle s’appelait « Jucării pentru copii (Des jouets pour les enfants)», les oeuvres pouvaient être emportées par les enfants et de ce fait l’exposition s’est vidée. On m’a „courtisé” pour exposer à Bucarest, mais j’estime que ce n’est encore ni le lieu, ni le contexte d’entreprendre quoi que ce soit en Roumanie. Il me faut une raison ou un défi qui déclenche quelque chose. Je n’ai, par exemple, aucune oeuvre dans une collection publique en Roumanie. En 2000, lorsque j’ai proposé un de mes travaux pour acquisition au Musée National d’Art Contemporain, on m’a refusé, en estimant le prix trop élevé. Cette oeuvre se trouve maintenant dans la collection d’Yvon Lambert, à Avignon.

Il y a une citation que j’aime répéter et qui me va très bien, je l’ai d’ailleurs inventé moi-même, qui dit: « Mieux vaut être hôte que prophète en son pays ».

A.N. : Dans le discours tenu le soir du vernissage vous avez dit que cette exposition était un autoportrait, une somme des expériences et des tâtonnements. Je vous proposerais d’analyser chacun de ces quatre travaux (Don’t Judge, filter, shoot ; Sic Transit Gloria Mundi ; Wind Orchestra ; Epic Fountain) et de tenter une possible cartographie, voire même intime, de la création artistique.

M.C. : Don’t Judge, filter, shoot suggère notre capacité de raisonnement, évaluation et discernement, en évoquant également l’imperfection inhérente de cette capacité.

Sic Transit Gloria Mundi s’inscrit dans la tradition classique du thème de la vanité, de l’inconsistance. Il nous rappelle le caractère éphémère de la vie et l’inévitabilité de la mort. C’est en fait la condition du mendiant qui est évoquée, le fait qu’au fond nous sommes tous des quémandeurs.

Wind Orchestra, dans lequel un enfant fait de manière répétitive le simple geste de souffler sur des couteaux, montre la possible supériorité de la vie sur la mort.

Epic Fountain peut approfondir la notion d’une humanité en perpétuel devenir, en changement permanent, en mutation.

A.N. : Je voudrais apprendre plus sur « la nécessité d’incertitude », un concept qui apparaît si souvent dans les textes critiques « gravitant » autour de votre exposition au Centre Pompidou.

M.C. : La nécessité d’incertitude est liée au fait que nous vivons à présent dans un monde où l’on cherche à contrôler celle-ci, à la rendre prévisible. On sait qu’en faisant un certain pas, on aura un tel résultat. Aussi se retrouve-t-on dans une position qui nous impose une certaine conduite, qui nous programme, qui déchire notre liberté. L’incertitude, elle, est vue comme quelque chose de négatif – des menaces terroristes, des menaces de toutes sortes, sur le plan social ou politique. Dans mon cas, cette nécessité d’incertitude équivaut au fait de laisser la vie couler, laisser les choses se passer dans un flux qu’on accueillerait comme bénéfique, comme faisant partie de ce qui peut nous arriver. Certainement, il peut également arriver des malheurs, mais ce n’est pas en les contrôlant qu’on peut a priori les annihiler. Ainsi ce besoin d’incertitude est-il pour moi un cri, une sonnette d’alarme pour qu’on laisse aussi faire. Même cette tendance de tout stocker, de tout archiver est un paradoxe de notre société. Nous effaçons en archivant. On efface sa propre mémoire, d’une certaine façon on se déresponsabilise en sachant que tout est bien rangé quelque part, et en fait on glisse dans une sorte de sénilité mécanique, contrôlée, très bien mise au point.

A.N. : Revenant à votre exposition au Centre Pompidou, comment avez-vous pensé, construit l’espace? Car, justement, j’ai la sensation que l’espace autour des œuvres est presque aussi important que l’œuvre elle-même. Ai-je tors ?

M.C. : Vous n’avez pas tors, c’est un espace construit, c’est vrai, selon un parcours bien défini : c’est important ce que l’on voit en premier, dès l’entrée dans l’exposition, ainsi que ce que l’on verra par la suite, tout en sachant que l’on va refaire le même parcours. Les œuvres se construisent dans l’intensité. J’ai voulu que l’espace alloué à chacune d’entre elles reste très simple, car on est toujours frustré, lorsqu’on s’installe dans un espace d’exposition, de ne pas avoir assez de place. Ce qui fait qu’on tend à entasser les oeuvres l’une après l’autre. Moi, j’ai voulu que sur tout un mur il n’y ait que cette rosace trouée. Rien d’autre.

A.N. : Avez-vous l’habitude de dialoguer après coup avec vos oeuvres ? Existent-elles toujours, disons, une fois que l’exposition a pris fin ?

M.C. : Une oeuvre me donne des idées pour une autre… ou bien il m’arrive de le développer à travers un autre travail. Cela peut se voir clairement dans le cas de « Wind Orchestra », pour lequel j’ai travaillé avec mon fils, Pavel. Avant, il y avait « Vertical Attempt », où Pavel coupait le jet d’eau, suivi par « I Decided Not to Save the World ». Si l’on regarde mes travaux, chacun en est très net, ils ne se répètent pas ; malgré les affinités présentes vu qu’il y a le même auteur derrière, je cherche pourtant à ne pas faire dans la répétition d’un point de vue formel.

A.N. : Qu’est-ce qui consacre réellement un artiste ? Une galerie privée, l’invitation d’exposer dans un musée célèbre, le fait de se voir décerner un prix international ?

M.C. : C’est le travail qui vous consacre!

A.N. : Je comprends que vous n’avez pas l’agenda d’un super héros, vous ne voulez pas sauver l’humanité, vous ne souhaitez pas changer la donne, ce genre d’engagement ne vous caractérise pas, mais l’art n’aurait-il pas dû sauver le monde ? N’était-ce pas son ultime promesse?

M.C. : L’art doit sauver l’art, le monde se chargera de se sauver lui-même.