Fiecare își urmează călătoria…

Acest articol este varianta în română a contribuției la volumul în pregătire "Dada and Its Later Manifestations in the Geographic Margins: Israel, Romania, Poland, and North America", editori Ronit Milano, Raya Zommer-Tal and Noam Gonnen, care urmează să fie publicat de Editura Routledge.

"Stilul nou este în noi și nicidecum în materiale, oricât de noi ar fi ele. Arta, prin mijloacele ei, dematerializează materialul." (M. I.)

În 1994, pe când abia începeam să descifrez arhitectura lui Marcel Iancu în urma cercetărilor minuțioase ale Ancăi Bocăneț (Iliescu) în pregătirea centenarului Marcel Iancu¹, șansa mi-a scos în cale o pânză tulburătoare din Muzeul de Artă din Tel Aviv - un Bal în Zürich². Nu e singurul bal în Zürich pictat de Iancu, dar acest anume „ring de dans și câmp de luptă” pictat foarte devreme, în 1915, m-a cutremurat și mi-a rămas în minte ca metaforă a avangardei, a febrilității căutătoare de experiențe pe care piedici neprevăzute o transformau dintr-o efervescență juvenilă într-o luptă dramatică. Am trăit cu acest tablou sentimentul unei neliniștitoare premoniții; trăiam senzația că tânărul Iancu intuia ce avea să-i rezerve viața; poate doar viața lui în România... Pregătirea expoziției centenare din 1996, a catalogului și a evenimentelor științifice care au însoțit-o mi-a șters din minte neliniștea „balului” din 1915. Expunerea arhitecturii lui Iancu din România, în mare parte inedită, a dezvăluit „o poveste de succes” - pictorul de avangardă și îndrăznețul „apostol” al modernismului în România se dovedea și un remarcabil și prolific arhitect. Mi-am amintit angoasa Balului din Zürich abia 12 ani mai târziu, cu ocazia unui fel de compendiu la catalogul centenar³, când m-am uitat pentru prima oară la distanța dintre ceea ce Iancu lasă să se înțeleagă că ar fi vrut și ceea ce i-a permis realitatea să realizeze. Am reluat prevestirea tabloului și în conferința online organizată în 2021 de Janco-Dada Museum, Ein Hod, împreună cu Department of Arts, Ben-Gurion University of the Negev⁴, pe baza căreia încerc să revizitez arhitectura lui Marcel Iancu pentru Revista Arhitectura.

Voi încerca să privesc atât autorul, cât și opera lui dintr-o perspectivă mai critică și, fără îndoială, mai subiectivă, încercând să mă despart de schematismul unei narațiuni glorificatoare; într-un fel, voi încerca să umanizez „eroul”, căutând neliniștea pictorului Balului din Zürich în spatele arhitectului prolific din România. Voi căuta să prezint arhitectura lui Iancu din perspectiva datoriei de a „sparge tiparele și depăși canoanele anchilozate”⁵ pe care tânărul de 26 de ani și-a asumat-o când s-a întors în România, în 1921.

***

Deși și-a investit egal energia inovatoare în multe direcții (pictură, grafică, spectacol, arhitectură și publicistică de artă și arhitectură), nu arhitectura a fost prima care i-a asigurat notorietatea. Într-un fel, e firesc; arhitectura nu pare mediul cel mai prielnic tipului de căutări eliberatoare de reguli prestabilite; față de posibilitățile pe care le oferă pictura, grafica sau publicistica de a transpune rapid în operă ideile inovatoare, arhitectura este desigur un mediu artistic mult mai puțin maleabil, fie și numai pentru că are nevoie de incomparabil mai mulți bani ca să existe, de clienți gata să plătească pentru noutate, iar execuția propriu-zisă e grea și lungă, întârziind timpul de la idee la obiectivarea ei în clădire. Prin esența ei, arhitectura e „conservatoare”: aspiră la permanență, este stabilă, rațională și constructivă, greu compatibilă spiritului iconoclast al dadaismului (cel puțin la prima vedere).

Totuși, arhitectura a fost profesia de bază a lui Iancu (cel puțin patru-cinci luni pe an, după cum a declarat-o el însuși⁶) și, cel mai probabil, sursa principală care i-a asigurat traiul și l-a ajutat să finanțeze alte activități (reviste, pictură, spectacole artistice etc.). Iancu fiind sigurul dadaist (cel puțin după știința mea) care a practicat arhitectura, și încă pentru o lungă perioadă, ne putem întreba cum a reușit să împace aparenta bipolaritate Dada-arhitectură⁷, cum a putut conjuga negativitatea corozivă a avangardistului cu pozitivitatea stabilă a arhitecturii și libertatea fără reguli a dadaismului cu strictețea proiectării de arhitectură. Să fi fost aceasta una dintre piedicile pe care le-a intuit în pictura din 1915?

Misionarul avangardei

Desigur, experiența Dada, carisma și personalitatea inflamantă l-au ajutat să strălucească de la început în mediul artistic avangardist al Bucureștiului, pe care îl prezidează în scurt timp:

Prin 1925-26, în fiecare marți, în casa mea din București se adunau aceia cari încercau o evadare din formele îmbâcsite ale trecutului. În reuniunile acestea de spirit și artă se puneau la cale atâtea și atâtea opere cari au scandalizat, au impresionat, au determinat curente noi în literatură, pictură, teatru. Peste toți și toate predomina personalitatea lui Marcel Iancu căruia, cred că i se datorește Bucureștiul modern⁸.

Și nu numai că și-a reluat poziția de nucleu iradiant pentru noua artă liberă și limbajul universal abstract, dar a și făcut-o spectaculos și cu ecouri durabile. De exemplu, deschiderea expoziției internaționale de artă organizate în 1924 de gruparea Contimporanul, un eveniment de o magnitudine fără precedent⁹, a fost consemnată de Camil Petrescu în romanul Patul lui Procust:

Era la vernisajul unei expoziții colective a unui grup de pictori și sculptori de avangardă... [...] Ciudat era însă că această expoziție era îndreptată chiar „împotriva artei” (Jos arta!), mai curînd însă împotriva tuturor camarazilor care n-aveau talent, nici unul, pare-se, deloc. Mai venea lume și din pricină că la vernisaj avea să vorbească un ziarist foarte cunoscut, combativ și revoluționar permanent... [...] Prin cuprinsul sălii (ai cărei pereți erau îmbrăcați într-o pînză de sac de culoarea cartonului și iluminați de sus de niște jgheaburi mici de zinc care cuprindeau lămpi albe ca rampele de teatru) erau niște fotolii joase de forma celor americane, dar din lemn gros, în întregime și tăiate parcă în felii negre, alternate cu gălbui. Totul avea un aer ușor improvizat, de decor de teatru... ¹⁰

Iar Tudor Vianu o comentează:

... Întunericul sălii, în care se agita o mulțime foarte numeroasă de invitați, și în care se pierdea puțin cuvântul de introducere [...], fu deodată sfâșiat de un uruit de tobă. Luminile care se aprinseră în același timp lămuriră pe estradă, la spatele conferențiarului, o orchestră de jazz-band din care nu lipsea nici muzicantul negru. La sunetul coardelor, al sirenei și al tobelor, mulțimea invitaților reușea cu greutate să înainteze. Conducătorii expoziției premeditaseră oare această primă impresie generală, amestecul aiuritor de tonuri ca într-o uriașă colecțiune de fluturi colorați, pentru că cel puțin intervenția jazz-band-ului era sigur că aveam de-a face nu numai cu un efect de regie, dar cu un adevărat ritual modernist de când cu manifestațiile dada-iste?¹¹

Pregătindu-și arhitectura

Însă, oricât de prodigioasă ar fi fost această activitate și „arhitectura totală” care o înconjura, e puțin probabil să-i fi adus comenzi de proiectare într-un București în care la preț era „arhitectura națională” sau variate forme de eclectism care îmbrăcau primele aspecte ale unei locuiri mai moderne. Astfel, tânărul Iancu și-a putut începe cariera arhitecturală mai degrabă pledând în favoarea arhitecturii moderne și făcând schițe, decât construind. Natural, în această direcție își putea continua activismul avangardist, pe care l-a susținut din paginile revistei Contimporanul, fondată imediat după întoarcerea în România și pe care a finanțat-o de-a lungul întregii sale existențe¹². De altfel, din primii ani ai revistei datează și primele sale interioare, la fel de provocatoare ca revista însăși. Până la falimentul revistei din 1932, Iancu a satisfăcut de aici foamea de idei noi a generației tinere de arhitecți români și i-a ținut conectați cu preocupările colegilor lor din Occident, construind o rețea de participanți internaționali, toți nume de primă mână (Adolf Behne, Le Corbusier, Van Doesburg, Alberto Sartoris etc.), cu ajutorul cărora a răspândit continuu ideile modernismului. Fără să fi fost un teoretician sistematic - ar fi fost poate contrar spiritului Dada -, a fost singurul arhitect român atât de strâns legat de ideile noi dezvoltate în Europa vremii. Vocea lui era puternică și entuziasmantă chiar și când era vag neclară, uneori în tonuri corozive, alteori mai reflexive, ca și cum ar vrea să-și lămurească lui însuși noile idei¹³. Se mișca fluid și dezinvolt între artă și arhitectură, estetica avangardei și urbanism, întreținând o atmosferă intensă de efervescență teoretică. Era convins că odată ce „artele plastice au dat după război primul asalt care trebuia să libereze și să lumineze calea arhitecturii” (Stil nou: Arhitectura), afirmă, citându-l pe Hilbersheimer: „... ca orice disciplină stă și arhitectura în fața necesității de a duce lumină în jurul mijloacelor ce-i formează fundamentul și însăși natura ei” (Arhitectura Nouă); într-un cuvânt, să formuleze și să urmeze principiile „noii arhitecturi”¹⁴. Rămâne de văzut cum a încercat sau reușit să răspundă acestor idei prin ceea ce a construit.

Cariera de arhitect

În cei aproape 20 de ani activi în România (1921-1939), arhitectul Iancu a proiectat peste 40 de clădiri pe care le cunoaștem până acum¹⁵. A lucrat împreună cu fratele său Iuliu - poate pe nedrept umbrit în istoria arhitecturii de renumele lui Marcel - în atelierul comun, Biroul de studii moderne, localizat în diverse clădiri pe care le-au construit pentru familie. Adesea semnau „Marcel Iuliu Iancu”, ca și cum ar fi fost una și aceeași persoană, dar nu știm rolul precis pe care îl juca fiecare în economia proiectului. Știm însă sigur că nici unul nu avea dreptul legal să obțină autorizația de construire, pentru că aveau doar titlul de „inginer fără diplomă”. De aceea, până în 1934, când Marcel Iancu a obținut dreptul de semnătură¹⁶, dosarele de autorizație au fost semnate de alt arhitect (Constantin Simionescu).

Obstacolul mai greu de trecut însă, cel puțin la început, a fost să obțină comenzi prin care să-și poată afirma ideile despre „noua arhitectură”. Pe piața locală, unde „stilul național” era aproape oficial și foarte popular, clienți care să-și dorească o ambianță modernistă erau atipici și rari. Așa că primii comanditari au fost familia și câțiva prieteni care împărtășeau aceleași înclinații artistice (pictorul Henri Daniel, spre exemplu). Chiar și după ce s-a lărgit cercul de clienți, majoritatea veneau din zone artistice sau culturale ale burgheziei înstărite, iar mulți aparțineau comunității evreiești. Toți făceau parte din acea burghezie urbană medie (și superioară), din ce în ce mai influentă după Primul Război Mondial și conștientă de sine, care și-a găsit reprezentarea distinctă în modernism¹⁷. Aceasta explică de ce modernismul interbelic românesc a fost în covârșitoare măsură produsul investiției private, atâta vreme cât comanda publică cerea o „arhitectură națională”, dar mai ales explică, în cazul specific al lui Iancu, de ce nu a avut nicio comandă publică; când, spre sfârșitul perioadei, forme de modernism au ajuns acceptabile și pentru banii publici, pentru Iancu a fost prea târziu - contextul politic devenise din ce în ce mai puțin respirabil pentru arhitecții evrei.

Pe de altă parte, varietatea relativ restrânsă a comanditarilor s-a reflectat în numărul redus de tipuri de clădiri pe care a fost chemat să le proiecteze - în special locuințe, din care majoritatea sunt individuale și mici blocuri de apartamente (un program specific modernizării bucureștene)¹⁸, și numai trei clădiri au programe funcționale diferite (un ștrand, un sediu de companie și un sanatoriu, cel mai complex dintre ele). Altă consecință este poziția acestora în oraș, pentru că, exceptând sanatoriul, toate se găsesc în București; sunt amplasate mai ales în și în jurul zonei predominant evreiești a orașului vechi, precum și în noul cartier de vile luxoase din nordul orașului, deloc aproape de „zona centrală”, de cea mai mare vizibilitate¹⁹. Din acest punct de vedere, dorința lui de a face foarte prezentă în oraș noua arhitectură, astfel încât oamenii să o dorească și să o ceară, pe care a afirmat-o adesea în Contimporanul, a fost o reușită relativ parțială.

Altfel, fără mare risc, se poate spune că toate proiectele lui Iancu în România au fost moderniste²⁰. În ce măsură a reușit Iancu să exprime prin ele „noua arhitectură”, „stilul nou”, pentru care a militat în paginile revistei. Iancu s-a intitulat „un artist radical”; oare a fost și un arhitect radical?

Noua arhitectură?

A spune că „noua arhitectură” pe care o voia Iancu este Modernism e mult prea vag, în primul rând pentru că însuși termenul de „modernism” este departe de a fi clar; la început restrâns la nucleul dur pe care l-a constituit Mișcarea Modernă, el a devenit foarte încăpător ca accepțiune²¹. Dată fiind însă contemporaneitatea lui Iancu cu marii maeștri ai Mișcării Moderne, ale căror idei și proiecte a căutat să le disemineze, primul impuls ar fi să îi cercetăm arhitectura în interiorul acelei noi expresivități formale dezvoltate în Olanda, Germania și Franța în anii 1920 și ale cărei trăsături comune i-au determinat pe curatorii expoziției de la MoMa, din 1932, să le unească sub eticheta de Stil Internațional²² La modul cel mai banal și intuitiv, ne putem aștepta să găsim „noua arhitectură” a lui Iancu în semnele curente după care recunoaștem modernismul perioadei: geometrie volumetrică abstractă simplă, ortogonalitate și liniaritate, mari suprafețe plane, lipsite de ornamente și decorații, acoperișuri plate în terasă, benzi orizontale de ferestre și parapete, fluiditate spațială interioară liberă, independentă de structură și de fațadă, în fine, semnele care au indus și metafora de „cutie albă” în arhitectura acelor ani, privilegierea betonului și metalului ca materiale de construcție etc.

Fără îndoială că le putem repera ca atare în multe din clădirile lui Iancu expuse cronologic. Și fără îndoială, din nou, Iancu a fost primul care a folosit noul limbaj formal în România. Dar dacă ne așteptăm să recunoaștem în clădirile lui o aderență necondiționată la stilistica mainstream a perioadei, vom fi probabil dezamăgiți: nu găsim în ele temele estetice ale modernismului perioadei în puritatea lor, așa cum pe unele nu le găsim deloc, ca și cum nu l-ar fi interesat. Practic, în afara proiectelor cu alte funcțiuni decât locuirea (vestiarele Ștrandului Kisseleff/1931, sanatoriul Poper din Predeal/1934 și, parțial, sediul societății Bazaltin/1935), unde stilul internațional se lasă recunoscut ușor, în toate celelalte proiecte apare un fel de complexitate insolită, nespecifică liniei expresive dominante a perioadei. Apropieri mai evidente apar și în imobilele de raport înalte (Frida Cohen și cel din strada Luchian, din 1933, și Naum Ghica, din 1938), precum și în cele 13 locuințe cuplate proiectate de cei doi frați în 1937 pentru dezvoltarea imobiliară a tatălui lor din Strada Trinității²³. Dar în toate celelalte proiecte, majoritatea vile sau mici imobile cochete, unde libertatea de creație a fost desigur mai largă, modernitatea arhitecturii lui Iancu se îndepărtează de temele formale tipice, etalând o varietate descumpănitoare (chiar un soi de eclectism), cu atât mai descumpănitoare cu cât nu se poate identifica o continuitate cronologică a unei căutări evidente a unor anume teme formale tipice - sau cel puțin eu nu o descopăr, așa cum am descoperit-o în arhitectura lui Horia Creangă, la care nu mă pot abține să nu mă gândesc²⁴.

Nu e acum loc pentru dezvoltarea mai multora din aceste teme, dar intrând puțin mai în detaliu, vedem că în afara interioarelor de la Contimporanul (datate 1923-’25), Iancu a trebuit să aștepte până în 1926 pentru a construi pe proprietatea tatălui său din cartierul evreiesc imobilul Herman Iancu (unde a avut și biroul) care, din tot ce știm până acum, este prima clădire „modernistă” din România; în orice caz, este prima care a rupt radical tiparele expresive tradiționale, dar volumul ei colorat și scalen se apropie mai degrabă de reliefurile de ipsos de la Zürich, din 1917, decât de trăsăturile comune stilului internațional.

De altfel, Iancu însuși consideră că vila Fuchs, din 1927, este „prima vilă modernă” din România. Și istoricii sunt în general de acord că vila Fuchs deschide linia „cutiilor albe” ale lui Iancu, linie pe care o urmăresc apoi în proiectele următoare. Îndrăznesc să mă îndoiesc că a existat o astfel de linie în arhitectura lui Iancu, nu numai pentru că eticheta este mai degrabă poetică și ambiguu dependentă de referințe diverse, dar mai ales pentru că nu văd nimic care să mă convingă că Iancu ar fi vrut cu adevărat să proiecteze o „cutie albă”. Din contra, Iancu pare că încearcă mereu să o contrazică prin ceva, să o complice, să iasă din puritatea ei; chiar și acolo unde fațada principală trimite spre ideea „cutiei albe”, volumele sunt rareori de simplitatea pe care o sugerează fațadele principale, albeața lor e disturbată de vibrații puternice ale tencuielilor sau chiar de culori, iar simplitatea de scheme grafice sau sculpturale și variate jocuri de profiluri etc.

Sigur că ne putem uita la aceste inconsistențe față de „noul stil” al epocii ca la posibile preluări sau reminiscențe din variate limbaje (de la neoplasticism sau expresionism, la Art Deco, arhitectură mediteraneeană etc.), ceea ce istoricii de artă și arhitectură au și făcut în migăloase analize morfologice. Din această perspectivă, Iancu nu e un modernist radical. Dar mă întreb cât de relevantă este această perspectivă pentru „noua arhitectură” așa cum o vedea Iancu, atâta vreme cât clădirile lui sunt, fără discuție, originale, perfect închegate și au forță expresivă.

Din același motiv nu-l pot nici bănui pe Iancu de nesiguranță în manipularea noului limbaj formal, deși după unele păreri, arhitectura lui este marginală în raport cu arta. Din punctul meu de vedere, singura concluzie care se poate trage de aici este că nu în această cheie trebuie înțeles drumul lui Iancu către o „nouă arhitectură”, pentru că mi-e greu să cred că scopul lui ar fi fost acela de a se afilia limbajului dominant deja instaurat de maeștrii perioadei. Ar fi fost prea departe de refuzul dadaist de a adera la un stil specific, pe care Iancu îl reia.

Supărarea lui Iancu

Îndrăznesc să cred că Iancu însuși ne confirmă, printr-un episod epistolar tulburător, publicat în Contimporanul în 1931²⁵, că avem nevoie de altă cheie de lectură. Episodul începe de la scrisoarea deschisă a lui G. M. Cantacuzino către Iancu, o foarte frumoasă scrisoare din care redau câteva fragmente:

Stimate Domnule Marcel Iancu,

Adresându-ți această scrisoare, am impresia că vorbesc cu mine însumi, că discut și că încerc să controlez o părere proprie, să analizez o tendință de a mea, să caut explicația unei simpatii. Nu atât faptul că nu te cunosc, că niciodată nu am avut plăcerea să-ți strâng mâna, că nici măcar în efigie nu ți-am zărit silueta, mă pune în acea stare sufletească specială și prielnică abstractului și obiectivității, cât acea convingere a mea că ai fost întâiul care a întors în această țară spatele, unei mentalități obosite și sterile.

În orașul nostru haotic, de un haos balcanic și mediocru, de o „ticăloșie mică”, cum zice Tudor Arghezi, casele dumitale sănătoase apar ca premisele sănătoase ale unui viitor sănătos a cărui activitate viguroasă nu-și va pierde timpul în atitudini de admirație retrospectivă. Fiind un premergător, ai pus în toată activitatea d-tale un fanatism necesar avangardelor. N-am făcut parte din această grupare. Acolo, unde d-ta și prietenii d-tale au ajuns în marș forțat, am sosit și eu mult mai târziu și fără grabă, dar cu aceeași sinceritate. Întârzierea mea și acea predilecție pentru a-mi urma drumul în calitatea de „cavalier seul”, mi-au dat prilejul să hoinăresc mai mult. Am ajuns prin deducție acolo unde d-ta ai ajuns prin pasiune. Ce importă! Fiecare își urmează călătoria cum știe. Totul e să ai o credință care să fie în armonie cu tendința vremurilor. [...]

Indicațiile civilizației noastre sânt atât de precise, drumul care ni-l arată tendințele evoluției sociale sânt atât de clare pentru cine vrea să vază, încât armonia nouă nu poate fi căutată decât într-o estetică sobră, severă și geometrică, estetică de luptă și de voință, de austeritate impusă prin viață colectivă și organizarea unei societăți din ce în ce mai omogenă, din ce în ce mai puțin liberă în datoriile sale față de ea însăși. Pericolul acestei estetici este monotonia, cu atât mai mult că materialele întrebuințate azi, de o sărăcie adesea voită, lasă formele simple și neornamentate într-o goliciune adesea obsedantă.

Cred însă că numai prin intrarea hotărâtă a arhitecturii în ritmul timpului, poate fi salvat Bucureștiul. O reacțiune sănătoasă, în contra maniei ornamentată, o hotărâtă adaptare a capitalei la necesitatea vieții moderne și o părăsire cât mai grabnică a vanității unui „stil național” (deja această apelațiune e ridicolă) ar putea salva estetica noastră balcanizată în prezent. [...]

Există astăzi un stil modern internațional și chiar intercontinental. Revistele și arta din toate țările manifestă tendințe similare, când răsfoiești aceste reviste ți se strânge inima comparând activitatea de peste hotare cu ce se întâmplă la noi.

Urăsc cei care suspină după trecut. Oricât de grele sânt vremurile de azi, premisele unei reușite viitoare au fost puse pentru ca să nu cădem pradă pesimismului ieftin al decadenților întârziați. Ca semn al acestei credinți ți-am scris aceste rânduri. Nu vreau să te rețin mai mult „căci arta e lungă și viața e scurtă”.

Al D-tale

G. M. Cantacuzino, arhitect²⁶

Din această scrisoare în care Cantacuzino e în consonanță cu multe dintre ideile lui Iancu (ceea ce ar merita un comentariu în sine), reiese evident că renumele lui Iancu depășise limitele cercurilor artistice de avangardă și că rolul său de promotor al arhitecturii moderne era confirmat în elita culturală progresistă a vremii. Ținând cont de poziția socială și statura intelectuală a autorului, scrisoarea lui Cantacuzino este o recunoaștere de mare greutate a succesului lui Iancu ca arhitect modern, la numai câțiva ani după primele articole despre arhitectură și chiar mai puțini de la primele case moderne; am putea spune că este confirmarea „poveștii de succes”.

Răspunsul lui Iancu, scris câteva luni mai târziu, probabil după un timp de reflecție, este paradoxal²⁷. Pesemne, Cantacuzino atinsese un punct nevralgic din așteptările lui Iancu de la el însuși și față de ce își asumase, un punctum dolens care îl trezește pe dadaistul revoltat; el refuză coroziv, aproape la limita politeții, și plin de amărăciune atât poziția de premergător al avântului modernist din Bucureștiul anilor 1930, cât și optimismul lui Cantacuzino. Tocmai prin această virulență mica epistolă devine semnificativă pentru ce a însemnat pentru Iancu „noua arhitectură”. Trebuia să fi fost altceva decât ceea ce se prefigura în București, unde un număr tot mai mare de arhitecți luau drumul modernismului²⁸.

Or, în loc să se bucure de succesul travaliului său de pionierat, Iancu se dezice de această dezvoltare; el reprobă planurile și fațadele „costumate”, „sarabanda goală [...] în rut după adorația vițelului de aur”, faptul că „nebuniile cubiste de ieri” au devenit „idealuri de frumusețe, locuri comune chiar”, fără evoluție și reflecție anterioară; el vituperează „comerțul cu idei moderne” „fraudate” din „revistele de modă, cinematografe și automate”; îl aseamănă cu importul de ciorapi de mătase... Putem ușor deduce că virulența de pamflet a epistolei vine din faptul că „noua arhitectură” era pentru Iancu mai mult decât folosirea mimetică a vocabularului expresiv al Mișcării Moderne care se petrecea sub ochii lui. Care să fie acele calități ale noii arhitecturi a căror absență îl făcea să se dezică de ceea ce alții considerau o victorie a Modernismului?

„Noua arhitectură”

Desigur, ne găsim pe tărâmul supozițiilor și interpretărilor, dar merită să mai privim o dată proiectele lui Iancu, pentru că e greu de crezut că nu ar fi încercat măcar să pună în operă acele direcții pe care le credea importante pentru arhitectură, cu atât mai mult cu cât multe proiecte sunt de vile luxoase, un program generos care a fost de când lumea locul predilect al experiențelor expresive. De această dată nu vom căuta acele semne formale după care recunoaștem curent o clădire modernistă, ci tocmai pe acelea prin care Iancu se îndepărtează de linia ușor recognoscibilă și care disting arhitectura lui de modernismul bucureștean al anilor ’30.

Ca urmare, las deoparte cele trei proiecte cu alte programe funcționale, ca exemple foarte apropiate de mainstream-ul internațional al anilor 1920-’30, precum și majoritatea clădirilor de raport (Costin/1933, Clara Iancu/1933, Cohen/1935, Alexandrescu/1935, Chapier/1935, Carniol/1935, Luchian Șt./1935, Moga/1937, Ghica/1938) și pe cele din parcelarea Trinității/1937, a căror arhitectură este mai apropiată de acel sens al „consumului de limbaj modern” pe care îl condamna. Exclud și schițele volumetrice de la început și ecourile lor timpurii, care nu par semnificative pentru moment. Ies în relief câteva proiecte al căror caracter expresiv are un efect descumpănitor pentru că, deși evident moderne, sunt greu încadrabile stilistic și poartă un echilibru pe muchie de cuțit între insolit și cunoscut, între îndrăzneală și moderație. Acestea ar fi: interioarele revistei Contimporanul /1923-’25; câteva blocuri de mici dimensiuni (Herman Iancu /1926, Clara Iancu/1932, Gold/1934, Haimovici-Vătărescu/1937); vilele Daniel/1926, Fuchs/1927, Lambru/1928, Chapier/1929, Bordeanu/1930, Chihăescu/1930, Iluță/1931, Wexler/1931, Juster 1931, Reich/1936, Hassner/1937, Pătrașcu 1937.

Dacă privim mai atent felul în care sunt atacate formal, observăm că toate sunt obiecte cu puternică expresivitate abstractă, acel limbaj pe care Iancu îl considera singurul cu adevărat universal, dar care e manipulat foarte diferit: uneori e foarte discret, pierdut aproape într-o schemă grafică (lucru mai neobișnuit în arhitectură), alteori este deosebit de sculptural. Modernitatea acestor clădiri, fără discuție prezentă, nu vine din inovații structurale; sunt în general construcții de zidărie portantă, iar Iancu nu a exaltat niciodată tehnologia în textele lui, ba chiar critică tendința de a o crede o garanție a modernității. Nu vine nici dintr-o organizare planimetrică foarte liberă, deși fluiditatea și deschiderea organizării interioare există în multe proiecte, dar e mai apropiată de Raumplan decât de orice încercare de plan liber. Niciuna dintre clădirile lui nu propune o spațialitate cu adevărat „revoluționară”, dacă nu ar fi modelarea aparte a interioarelor.

De fapt, Iancu nu pare să vizeze nici volumul exterior ca întreg, nici spațiul interior în sine, ci limitele și întâlnirile lor. Astfel, calitatea sculpturală sau grafică este indirectă, mai degrabă născută din plasticitatea elementelor care definesc și compun obiectul sau spațiul - pentru că metoda e folosită și în exterior, și în interior. Aceste limite pot fi sculpturi totale (casa Hermann Iancu/1926) sau proveni din articularea unor forme simple și puternice (vila Juster/1931); se pot plia și metamorfoza (imobilul Gold/1934, în care procedeul se vede și la interior); pot deveni mari scheme grafice abstracte, fie plate - de un alb orbitor (vila Reich/1936), cu schimbări de texturi (Poldi Chapier/1929) sau colorate (interioarele Contimporanul/1923-’25) -, fie reliefându-se din fondul lor (Clara Iancu/1931); ele pot include dezinvolt opere de artă (vitralii sau basoreliefuri) sau folosi cu sens grafic mijloace prozaice precum schimbări de tencuieli, texturi și nuanțe, diverse profiluri și muluri etc. (pe care le regăsim în mai toate clădirile, chiar și în cele pe care le-am exclus inițial).

Toate aceste mijloace expresive nu sunt tocmai ortodoxe pentru Mișcarea Modernă, dar este steril să le căutăm proveniența în alte stiluri, pentru că în naturalețea cu care le folosește Iancu găsim mai degrabă simplitatea rezonabilă, necostisitoare și lipsită de extravaganță a mișcării spontane între sculptură, grafică, exercițiu coloristic și arhitectură; găsim libertatea de a interpreta în sens sculptural sau grafic diversele elemente constructive, funcționale sau de finisaj (pereți, parapete, bovindouri, deschideri, mobilier, tencuieli etc.), de a combina în moduri neașteptate vocabularele artistice moderne și de a le face să aparțină unui obiect anume de arhitectură și numai lui. Toate colaborează în crearea expresivității finale, mereu diferite, a obiectului sau a spațiului interior, dar fiecare capătă și un fel de autonomie artistică, originală, dar neostentativă, modernă, dar greu clasificabilă; par componente ale unei „opere totale” la care participă neconvențional, dar firesc.

Probabil că din această colaborare aparent eclectică vine și impresia unui modernism tatonant; aceasta cu atât mai mult cu cât multe dintre casele lui fac evidentă un fel de „materialitate artizanală” care le încadrează ușor în atmosfera locală. Dar și ideea exprimării materialității ca finalitate a unui proces manual este un procedeu artistic pe care Iancu l-a folosit încă din reliefurile abstracte de la Zürich și în unele vitralii, în care face vizibil „procesul artizanal”, dinamica vitală care stă în spatele vizibilului. Așa procedează Iancu, spre exemplu, cu tencuielile și schimbările lor de textură, ceea ce poate părea că înmoaie radicalitatea modernistă. După mine, procedeul face parte din felul în care Iancu leagă arta de viață - „arta e viață”, una dintre ideile comune ale avangardelor, susținută și de Iancu.

Modul în care Iancu se apropie de arhitectură corespunde ideii lui că nu există cu adevărat o barieră între arhitectură, cu rigorile ei, și alte arte plastice, cu libertatea lor. Este o idee pe care a exprimat-o în mai multe rânduri (încă de la Zürich)²⁹, pentru el neexistând o reală dihotomie între cele două direcții. Prin aceasta, Iancu joacă în registrul unei libertăți compoziționale care modelează artistic delimitările volumului și ale spațiului interior fără să asculte de principiile stabilite ale modernismului perioadei. Iancu nu vrea să aplice o dogmă sau un stil; el caută. Caută sistematic. Libertatea lui compozițională nu e nici fără limite, nici un gest „pour épater les bourgeois”. În cuvintele lui pare că „noua arhitectură” nu este altceva decât căutate sistematică, „pasiunea pentru sinteza artistică a formelor naturale și simple, reprezentând funcțiunea” (Arhitectura nouă), care devine astfel o nouă abordare a proiectului, dar numai „în viu contact cu artele plastice moderne”.

Această idee de comunitate a artelor, elaborată încă din 1919, în conferința Despre Cubism, Artă Abstractă și Arhitectură de la ETH Zürich, revine încăpățânat în multe texte ulterioare. În cazul proiectelor lui e mai mult decât ideea de Gesamtkustwerk pe care dadaiștii au experimentat-o din plin în creațiile lor, iar vernisajul din 1924 descris la începutul acestor pagini o probează. Se poate demonstra că Iancu și-a privit reliefurile și chiar și măștile de la Zürich ca obiecte de arhitectură sau compatibile cu arhitectura, ceea ce face plauzibilă ipoteza că și-a proiectat clădirile din România în aceeași idee, dar în sens invers. Putem descifra arhitectura lui în cheia libertății de a crea clădirea din mari reliefuri artistice și scheme grafice a căror relativă autonomie (pe care o putem citi cel mai evident în anamorfismul fațadelor imobilului Gold, între imobilul Herman Iancu și stilul internațional) conlucrează pentru delimitarea volumului sau a spațiilor interioare, uneori chiar subminând sensul delimitărilor convenționale (ca în interioarele de la Contimporanul, spre exemplu, sau în alt sens, în interioarele din vila Iluță sau imobilul Gold). Aceasta pare să contrazică întrucâtva ideea că exteriorul exprimă interiorul clădirii, prin care se ilustrează curent adeziunea lui Iancu la ideea funcționalistă, dar numai dacă nu ținem cont de faptul că spațiul interior însuși nu însemna probabil pentru Iancu neapărat funcțiune, ci creație artistică spațială în care conlucrează laolaltă arta și arhitectura, compatibile precum în reliefurile de la Zurich³⁰.

Și tot aici găsim și cheia înțelegerii exasperării lui Iancu în răspunsul către Cantacuzino. Iancu nu concepe alt mod de a face arhitectură decât din perspectiva artistului plastic, „knowing the whole concept from plastic art to architecture” - în cuvintele lui. Iar aceasta „nu se poate face decât în disciplină”, ne spune Iancu, cuvinte în care se poate intui efortul de a-și ajusta demersul artistic la constrângerile arhitecturii. E o disciplină autoimpusă în care cred că rezidă cea mai originală și durabilă dimensiune a drumului pe care Iancu voia să ajungă la „noua arhitectură”. Iancu vrea căutare artistică, mereu alta, chiar dacă imperfectă, nu cărări bătute. Probabil că asta a încercat să facă ori de câte ori a avut ocazia, generând astfel varietatea atipică a proiectelor lui. Și tot aceasta este ce nu găsea în modernismul bucureștean al anilor 1930 unde Iancu înțelege imediat că noul limbaj este „consumat” fără selecție critică.

Mă întreb dacă răspunsul lui Iancu pentru Cantacuzino, obsesiv prin amărăciunea lui, nu aduce la lumină un arhitect mai profund avangardist decât alte texte propagandistice pe care le-a publicat. Privite astfel, cele câteva clădiri pe care le-am menționat în paginile din urmă par manifeste construite ale unui alt fel de proiectare, mai subtil, mai liber și mai greu, dar pe care Iancu îl caută insistent - drumul unui „raisonneur” radical.

„Fiecare își urmează călătoria... ”

Văzută astfel, cariera de arhitect a lui Marcel Iancu în România nu a fost numai „o poveste de succes”, ci ascunde asperități și deziluzii profesionale interioare. Nu vom știi niciodată dacă și acestea au contribuit la decizia lui de a pleca în Palestina și de a începe acolo o nouă carieră de arhitect, oricum foarte diferită - poate chiar paradoxală la prima vedere, dar acesta este un alt subiect. În orice caz, orizonturile politice românești deveniseră tot mai amenințătoare nu numai pentru căutările lui artistice, ci chiar pentru viața lui³¹. Probabil că asta a fost și cea mai mare deziluzie umană, așa cum o mărturisește într-o tonalitate neobișnuit de calm-analitică pentru el, ceea ce o face cu atât mai tristă:

Cînd m-am întors în România [în 1921, n.n.], am auzit, e adevărat, despre existența unei mișcări antisemite, dar efectele antisemitismului nu se repercutau asupră-mi. Lucram, expuneam, construiam la București și în alte orașe din România, în libertate. Nimeni nu cuteza să mă jignească, să-mi facă o culpă din originea mea. Dar, brusc, prin anii 1930-1931, odată cu apariția lui Hitler, au început să se transforme și oamenii, și moravurile. Ciracii români ai lui Hitler au reușit să schimbe climatul, să facă din România o țară antisemită³².

S-ar părea că nu e deplasat să vedem în Balul din Zürich premoniția dramei sale interioare, a metamorfozei din rebelul întors în România în 1921, căruia scurtul moment de méchant dadaist i-a asigurat o posteritate durabilă, în arhitectul matur Marcel Iancu, care a căutat cu consistență și exasperare să deschidă mediului românesc drumul spre „noua arhitectură”, dar care a fost interzis ca artist și amenințat ca ființă umană și a cărui arhitectură riscă azi să se piardă sub valul de nepăsare și neglijență publică ce o înconjoară încă.■

NOTE

1. Cercetarea de arhitectură pentru Centenarul Marcel Iancu a fost începută de Anca Bocăneț (actualmente, Iliescu), căreia i se datorează descoperirea majorității proiectelor lui Iancu din România. Nicolae Lascu, în primul rând, și cu mine am secondat-o pentru elaborarea catalogului și a expoziției.

2. https://pbase.com/anhminh/image/170326339

3. Marcel Iancu. Biroul de studii moderne, volum colectiv, Simetria, 2008, în cadrul proiectului Marcel Iancu - arhitect, desfășurat de Asociația E-cart.ro și Fundația pentru Arhitectură și Urbanism Simetria.

4. Seria de conferințe internaționale online Marcel Janco and the Dada Spirit. https://www.jancodada.co.il/?page_id=4073&lang=en

5. Geo Șerban, Marcel Iancu. Locul și statura, în catalogul Centenar Marcel Iancu (1895-1995), volum colectiv al Uniunii Arhitecților din România și al Muzeului Național de Artă al României, Simetria, 1996.

6. Francis M. Naumann, Janco/Dada: An Interview with Marcel Janco, 1982, pp. 80-86.

7. Despre dihotomia Dada-Arhitectură, vezi Adele Robin Avivi, Between Dada and Architecture: Marcel Janco in Zürich and Bucharest, 1916-1939, teză master of Art in Art History, University of California Riverside, 2012. https://escholarship.org/uc/item/9w08b24h

8. Dida Solomon-Callimachi, interviu în Clopotul, 1 ian. 1934, citat în catalogul Centenar Marcel Iancu (1895-1995), p. 19.

9. Evenimentul este larg acoperit în Contimporanul 50-51 și 52 (noiembrie-decembrie 1924 - ianuarie 1925).

10. Camil Petrescu, Patul lui Procust, Ed. Eminescu, 1970, p.150.

11. Tudor Vianu, Prima expoziție internațională Contimporanul, în Mișcarea literară, nr. 4, 6 decembrie 1924.

12. Este cofondator Contimporanul în 1922, alături de Ion Vinea și Jacques Costin, revistă de o longevitate comparabilă cu De Stijl și chiar cu Der Sturm.

13. Vezi Nicolae Lascu, Arhitectura în eseurile lui Marcel Iancu, și Marcel Iancu. Texte de arhitectură, în catalogul Centenar Marcel Iancu (1895-1995), pp.212-240.

14. Citatele din scrierile lui Marcel Iancu sunt preluate din Marcel Iancu - texte de arhitectură, din catalogul Centenar Marcel Iancu (1895-1995), volum colectiv al Uniunii Arhitecților din România și al Muzeului Național de Artă al României, Simetria, 1996. Pentru a nu îngreuna citirea, am dat titlul textului în paranteză doar acolo unde sunt preluate din alte texte.

15. Nicolae Lascu a mai descoperit între timp un proiect. Toate cele cunoscute până în 1996 sunt descrise în catalogul citat mai sus.

16. Dreptul de semnătură a fost obținut de la noul Corp al Arhitecților, ca „arhitect recunoscut”. Numele lui Iulius Iancu nu este menționat.

17. Schimbările care urmează Primul Război Mondial (avântul liberal, progresul economic și prosperitatea, importanța crescută a birocrației moderne, progresul în educație etc.) au contribuit din plin la dezvoltarea arhitecturii moderne, în mod special în București. Etosul noilor straturi sociale, încrederea în siguranța investițiilor, precum și eficacitatea clădirilor moderne explică ritmul continuu crescător (până la naționalizare) al construcțiilor moderniste, neafectat efectiv de criza din 1929-’33. Comunitatea evreiască din București a participat din plin la această înflorire economică (dominată de întreprinzători etnic minoritari), beneficiind de libertate, afirmare cultură și prosperitate, până la radicalizarea forțelor de dreapta și a tendințelor xenofobe și antisemite, „românizarea“ violentă a instituțiilor, persecuțiile și pogromurile.

18. 13 vile și 13 case mai economice, 10 mici imobile cu apartamente (un program tipic al Bucureștiului interbelic și un eficient vehicul al modernizării orașului), 4 imobile de raport înalte.

19. E vorba de „zona centrală” configurată în perioada interbelică în legătură cu tăierea axei N-S (axa Bulevardului Magheru), locul unei remarcabile construcții moderniste de mare vizibilitate.

20. Afirmația nu e hazardată, deși în cronologia proiectelor lui întâlnim și trei exemple contradictorii (case din 1922, o vilă neidentificată din 1927 și proiectul de autorizație al vilei Marinescu din 1937, care oricum nu a fost construit în această formă). Dar orice privire atentă poate confirma lipsa lor totală de semnificație.

21. Discuția în jurul termenului e largă; a se vedea în acest sens: Maria Todorova, Modernism, în Modernism: The Creation of Nation-States. Discourses of Collective Identity in Central and Southeast Europe 1770–1945: Texts and Commentaries, volume III/1, editori Ahmet Ersoy, Maciej Górny and Vangelis Kechriotis, Budapest: CEU Press, 2010, 4-22.

22. Termenul International Style a fost folosit prima oară de Henry-Russell Hitchcock și Philip Johnson în eseul The International Style: Architecture Since 1922, care a servit de catalog pentru expoziția de la Museum of Modern Art, NY, 1932.

23. Frații Iancu au fost și antreprenorii întregului proiect. Din cele 22 de case, nouă au fost proiectate de alți arhitecți. 24. Vezi Ana Maria Zahariade, Arhitectura locuinței în creația lui Horia Creangă, în Nicolae Lascu, Ana Maria Zahariade, Anca Iliescu, Florinel Radu; Horia Creangă. O monografie, editori Ștefan Ghenciulescu, Diana Mihnea, Editura Universitară „Ion Mincu” în parteneriat cu Asociația Zeppelin și SG Studio, 2019, pp. 18-99.

25. L-am comentat pentru prima oară în După doisprezece ani: Gînduri despre arhitectura lui Marcel Iancu, în Marcel Iancu. Biroul de studii moderne, cit.

26. G. M. Cantacuzino, „Scrisoare adresată lui Marcel Iancu“, Contimporanul 96-98 (1931): 9-10. În Mirela Duculescu, George Matei Cantacuzino (1899-1960). Arhitectura ca temă a gândirii, Simetria, 2010.

27. Răspunsul lui Iancu a fost publicat în Contimporanul 99, septembrie 1931, publicat în catalogul Centenar Marcel Iancu, p.229.

28. Un studiu al Luminiței Machedon arată că la sfârșitul perioadei interbelice cam 100 de arhitecți proiectaseră cel puțin două clădiri moderniste.

29. Francis M. Naumann, Janco/Dada: An Interview with Marcel Janco, cit.

30. Tema compatibilității dintre procedeele artistice de la Zürich și arhitectura din România este foarte detaliat argumentată în Adele Robin Avivi, Between Dada and Architecture: Marcel Janco in Zürich and Bucharest, 1916-1939, cit.

31. Fratele lui Jacques Costin este omorât de legionari, spre exemplu. Antisemitismul român devenise foarte activ, nu numai prin interdicții rasiale și excluziune, ci și prin violență și teroare, context pe care Iancu îl rememorează cu nespusă tristețe în variate scrisori. Vezi Vlad Solomon, Confesiunea unui mare artist, în Observator cultural. https://www.observatorcultural.ro/articol/arte-vizuale-confesiunea-unui-mare-artist/

32. Idem.