Aripi de beton

Înaintează stând, primește oferind, implacabila apariție, într-un loc ce cunoaște ariditatea nisipului. Pereții ei sunt nescriși, dar nu sunt morți, sunt în așteptare, primesc - suport pentru gândul nescris. Poate fi citită ca un labirint, o chemare spre inițiere.[...] Lucrarea aceasta este un labirint cu aripi, aripi rugătoare ce s-au frânt sub povara durerii, durere ce plana peste un întreg spațiu cât un continent de durere, cu oameni cu botnițe, cu pietre de moară legate de picioare, cu oameni care vedeau și nu înțelegeau de văd, auzeau și nu înțelegeau ce aud, dramatica perioadă necuprinsă încă într-o prezentare sistematizată.
Silvia Radu, despre compoziția sa abstractă „Ambient”, Costinești

Vestigii din vremea când arta organiza teritoriul răsar azi la Costinești din grămezi de gunoi și moloz. Printre sculpturile lăsate de prezentul indiferent pradă furiei naturii și ignoranței oamenilor, o promisiune de libertate, proaspătă și luminoasă, răzbate din negura unei jumătăți de secol până la noi.
Ansambluri de lucrări monumentale, de o mare diversitate tematică, compozițională, de materiale și tehnică, libere, pe fațade sau la interiorul clădirilor, au însoțit dezvoltarea impetuoasă a litoralului românesc, de la Mangalia până la Năvodari, într-o reală sinergie a artelor. În deceniul al șaptelea al secolului trecut, în perioada de liberalizare culturală care a urmat firesc unei anumite relaxări a presiunii ideologice, arhitectura și arta monumentală au cunoscut un moment de turnură. Lăsând în urmă realismul socialist, arhitecții și artiștii români au căutat să recupereze valorile modernității antebelice și să se conecteze, în același timp, la actualitatea culturală internațională a momentului. În domeniul artelor, Colocviul Internațional „Constantin Brâncuși”, care a avut loc la București în 1967, a reprezentat un reper important în relația artist-ideologie, esteticul urmând să-și câștige o anumită autonomie în raport cu politicul.
La începutul anilor ’70, Uniunea Artiștilor Plastici a inițiat o serie de tabere de creație de sculptură monumentală în aer liber - în piatră, la Măgura și Căsoaia, în oțel, la Galați, în lemn, la Arcuș sau în ceramică, la Medgidia.
Pe litoral, ca de altfel pe întreg teritoriul țării, arta de for public și artele decorative au însoțit marile șantiere de construcții. Începând din 1965, tabăra studențească internațională de la Costinești, înființată în 1959, ca rezultat al colaborării dintre Asociația Studenților din România și Uniunea Internațională a Studenților, și administrată de Uniunea Tineretului Comunist, prin Biroul de Turism pentru Tineret, a fost dotată cu căsuțe realizate din panouri prefabricate din beton armat, însumând într-o primă etapă 1.000 de locuri de cazare. Într-o etapă ulterioară, între 1970 și 1972, arhitectul Ion Mircea Enescu a primit misiunea de a extinde și sistematiza tabăra, prin dublarea capacității de cazare și dotarea cu zone de agrement, sport, club, teatru în aer liber, dezvoltarea cantinei și a terasei-ring, amenajarea falezei cu scări și platforme ș.a.m.d. Proiectul prevedea integrarea unor ample lucrări de artă monumentală și decorativă, finanțată de Ministerul Culturii, prin Uniunea Artiștilor Plastici.
Ion Mircea Enescu a conceput inițial unitățile de cazare ca niște celule spațiale integral confecționate în fabrică, cu toate finisajele și dotările incluse, pentru a fi transportare pe trailere și montate la fața locului cu un minimum de lucrări de șantier, însă din rațiuni economice, furnizorul, Întreprinderea de Prefabricate Constanța, a modificat soluția, livrând elemente prefabricate plane - panouri din beton armat.
Cum sumele alocate lucrărilor monumentale ar fi acoperit cu greu cheltuielile extragerii, transportului, cioplirii, fasonării și montării, dacă ele ar fi fost executate din piatră, arhitectul a propus artiștilor lucrul cu betonul aparent. Ion Mircea Enescu a coordonat - am spune astăzi curatoriat - întregul experiment artistic, cu sprijinul tehnic al inginerului Șerban Stănescu. Arhitectul a proiectat întregul ansamblu de artă, stabilind amplasamentul fiecărei lucrări în tabără. Artiștii au înțeles repede calitățile și limitările noului material și lucrul cu cofrajele. Unele sculpturi au primit o latură utilitară, funcționând și ca locuri de stat, la adăpost de vânt și soare.
La experiment au participat artiști din toate generațiile, cei mai mulți deja consacrați la acel moment, unii chiar pe plan internațional, ca Pavel Codiță, Florica Hociung, Mimi Șaraga, Cecilia Botez-Storck, Eugen Patraș, Ioana Kassargian, Marius Cilievici, Lia Szasz, Anton Eberwein, Ion Condiescu, George Apostu, Marin Gherasim, Silvia Radu, Vlad Florescu, Mircea Ștefănescu, Elena Greculesi, Florin Mitroi, Peter Jacobi, Wilhelm Demeter, Wilhelm Fabini ș.a. Inginerul Șerban Stănescu, tehnolog al betonului aparent, le-a oferit asistență tehnică artiștilor care au lucrat cu acest material, la realizarea fundațiilor și cofrajelor lucrărilor și la stabilirea rețetelor betoanelor.
Relevanța ansamblului de la Costinești rezidă în conlucrarea artelor cu arhitectura și urbanismul, într-o mare coerență și în adecvarea deplină la condițiile locului.
Autorii au reușit să exploateze la maximum potențialul și expresivitatea betonului, iar pentru unii dintre ei, participarea la experimentul de la Costinești a reprezentat un moment de referință și cumpănă, așa cum au declarat ulterior:
Pentru ecranul-concă amplasat pe terasa clubului, Vlad Florescu a primit, în 1970, Premiul Uniunii Artiștilor Plastici pentru artă monumentală.
Unele lucrări realizate la Costinești au reprezentat România în 1976, la Bienala de la Veneția, având ca tema relația artă-ambient, fie prin panouri foto („Echerul” lui Vlad Florescu și Marius Cilievici), fie prin machete („Ambientul” Silviei Radu și „Floarea” lui Eugen Patraș). În catalogul expoziției României au fost publicate mai multe lucrări realizate la Măgura și Costinești.
O parte din lucrările de la Costinești au fost distruse de inundațiile devastatoare care au avut loc în septembrie 2005, cum este cazul „Semnalului de tabără” al lui Wilhelm Demeter sau al „Echerului” lui Vlad Florescu și Marius Chilievici, iar cele care au supraviețuit au continuat să se degradeze, uitate printre șantierele rudimentare și haotice ale ultimelor decade.
La începutul anului 2024, sculptura „Păsări” a lui Eugen Patraș a fost demolată, în condiții de neînțeles. Sculptura „Fructul soarelui” (George Apostu), folosită ca suport de cabluri în ultimii ani, s-a frânt și se află în prezent la pământ. Aceste incidente - nici primele, nici ultimele, din nefericire - aduc acut în atenție lipsa unui regim efectiv de protecție a monumentelor de for public în România, în special a celor realizate în perioada comunistă.

Surse:

Ion Mircea Enescu, Arhitect sub comunism, București, Paideia: 2006
Magda Predescu, „Arhitectură și artă monumentală pe litoralul românesc în perioada «dezghețului» politic. Dezvoltarea taberei de la Costinești (1970-1972)”, în Vederi încântătoare: urbanism și arhitectură în turismul românesc de la Marea Neagră în anii ‘60-’70, București, Asociația pepluspatru: 2015
Florica Postolache, Arta monumentală a litoralului, orașului și județului Constanța, Constanța, Muzeul de Artă: 1973
Cosmin Nasui, Artele monumentale decorative din România / O incursiune în a doua jumătate a secolului al XX-lea, Voluntari, Postmodernism Museum: 2020
Notă:
Fotografii Andreea Cel Mare, februarie 2021.
Legendele fotografiilor:
1a: Wilhelm Demeter, Obelisc, beton, 2006 (ridicat în locul „Semnalului de tabără” original, dispărut în 2005)
1b: Wilhelm Demeter, Obelisc, beton, 2006, detaliu
2a: Wilhelm Fabini, Steag, beton, 1972
2b: Wilhelm Fabini, Steag, beton, 1972
3: Vlad Florescu și Marius Cilievici, Echer, beton, 1971 (ruină)
4: Eugen Pătraș, Păsări, beton, 1972
5a: Ioana Kassargian, Flautista, piatră, 1972
5b: Ioana Kassargian, Flautista, piatră, 1972, detaliu
6: Ion Condiescu, Ambient, piatră, 1971
7a: Marin Gherasim, Timpul, beton, 1971
7b: Marin Gherasim, Timpul, beton, 1971, detaliu
8a: Florica Hociung, Poezie, piatră, 1972
8b: Florica Hociung, Poezie, piatră, 1972, detaliu
9: Silvia Radu, Ambient, beton, 1970
10: Mircea Ștefănescu, Centauri, beton, 1971
11: George Apostu, Fructul soarelui, metal, 1971
Notă:
Fotografiile au fost făcute în februarie 2021.

Rămân adeptul materialelor noi care, din păcate, la noi sunt foarte puțin experimentate, pentru că artistul riscă de două ori. O dată, prin lipsa de tehnicieni care să-i execute transpunerea lucrării în material definitiv și, a doua oară, prin lipsa de receptivitate a clienților, mai obișnuiți cu materialele clasice. Aceasta a fost și povestea betoanelor armate în Franța. Pe vremea când Auguste Perret le perfecta tehnica, studenții de la arhitectură preferau unei lecții de beton armat una de acoperișuri gotice. Iar la betoanele artistice s-a trecut mai târziu, când frumusețea acestei «roci» a înlocuit tencuielile care crapă urât. Structurile și griurile obținute cu o fidelitate impresionantă au făcut ca betonul să aibă din ce în ce mai mulți adepți. Pentru a face însă ca betonul să te asculte este necesară o oarecare școlarizare; altfel, riscurile sunt foarte mari.
Vlad Florescu, despre ecranul-concă realizat pe terasa clubului

Lucrul cu betonul armat - acest material plin de noblețe, dacă știi „să-l înțelegi” și să-l realizezi, mi-a stimulat sensibilitatea pentru aspectul textural al imaginii, dar și gândirea de tip structural, ansamblul trebuind să aibă un spirit unitar al formelor, ritmurilor de plin și gol, afirmației formelor active contrapuse pauzelor calme etc. [...]
Sculptura de la Costinești a fost pentru mine „piatra” de temelie pentru gândirea și realizarea picturii mele ulterioare.
Marin Gherasim, despre ecranul său monumental în beton aparent - „Timpul”