Dosar tematic

Memento-Scala

1 - Imobilul și cinematograful Scala: planul parterului și planul etajului 2

Dosar Tematic

MEMENTO-SCALA

Text: Dan MARIN

Cinematograful este unul dintre programele asociate în cel mai înalt grad cu „lumea nouă” și cu arhitectura modernă a anilor 1920-1930, legătură simbolică dată de faptul că filmul opera, prin natura lui, cu categorii fundamental atașate idealurilor modernismului - mișcarea, spațiul, lumina -, dar și factuală, reprezentată de proiectele unor nume importante ale arhitecturii expresioniste germane, ca Bruno Taut (Kino Palast, 1920, nerealizat), Hans Poelzig (Capitol am Zoo, 1924), Erich Mendelsohn (Universum, 1927) și, nu în ultimul rând, Rudolf Fränkel (Lichtburg, 1928).
Construirea în 1937 a cinematografului Scala din București a cumulat ambele semnificații, reconfirmând vocația și întărind caracterul modernist al Bulevardului Magheru, pe de o parte, și marcând unul dintre momentele cele mai semnificative ale carierei internaționale ale lui Rudolf Fränkel, pe de altă parte.

În vara anului 1933, Rudolf Fränkel părăsea Germania pentru a se instala la București, în căutarea unui loc mai sigur și, pe cât posibil, favorabil continuării practicii sale profesionale începute în 1924 la Berlin. Avea să rămână aici până în 1937, pentru a pleca în Anglia și apoi în Statele Unite, unde avea să se stabilească definitiv în 1950¹.

Imobilul și cinematograful Scala: planul parterului și planul etajului 2

I. Fränkel se formase ca arhitect și avusese o activitate consistentă în anii Republicii de la Weimar, o perioadă în care, în contrast cu precaritatea accentuată a situației economice și sociale, viața culturală germană - și, în special, cea berlineză - s-a caracterizat printr-o excepțională diversitate și vitalitate.
În arhitectură, alături de mai vechea linie tradițională, clasicizantă sau regionalistă, în anii imediat postbelici apare și se dezvoltă pe tot parcursul deceniului următor ceea ce generic s-a numit Neues Bauen², direcția avangardei, orientată către o înțelegere practică, constructivă și socială, a arhitecturii și articulată în jurul polarității expresionism/raționalism. Un peisaj complex, cu opoziții - artistic vs. tehnic, umanism vs. mecanizare, individualitate vs. tipizare, formă organică vs. formă geometrică etc. -, dar și cu interferențe și influențe reciproce.
După realizarea câtorva ansambluri rezidențiale, Fränkel se remarcă prin cinematograful Lichtburg și restaurantul Leuchtturm din Berlin, două edificii al căror caracter expresionist era dat atât de modelarea volumelor, cât și de utilizarea luminii artificiale pentru a transfigura suprafețele de sticlă și a exalta direcțiile spațiale³. În termeni generali, arhitectura lui Fränkel se situa într-o zonă mediană, un modernism elegant care îmbina impulsul vitalist al expresionismului cu disciplina geometrică a raționalismului.

Imobilul și cinematograful Scala: fațada spre Bulevardul Magheru

II. Sosirea lui Fränkel⁴ la București a coincis cu perioada unui avânt constructiv care, pe parcursul deceniului 1929-1939, avea să modifice consistent - deși nu întotdeauna pozitiv - înfățișarea capitalei României. Era perioada continuării unor mari lucrări publice, ca amenajarea bulevardelor (Kiseleff, Prezan și Jianu, actual Aviatorilor) și a zonei de parcuri și lacuri din nordul orașului, a construirii bulevardului Take Ionescu, trasat înainte de Primul Război (actualul Magheru-Bălcescu) etc., dar și a impunerii modernismului ca direcție arhitecturală dominantă. Câteva din realizările locale remarcabile ale lui Fränkel - vila Flavian de pe Șoseaua Kiseleff, imobilul Adriatica de pe Calea Victoriei sau imobilul și cinematograful Scala de pe Bulevardul Magheru - sunt fundamental legate de acest moment semnificativ al istoriei urbane bucureștene.

III. Circumstanțele în care moștenitorii Bragadiru i-au încredințat lui Fränkel proiectul Cinematografului Scala de pe Bulevardul Take Ionescu (actualul Bulevard General Gh. Magheru nr. 2-4) nu ne sunt cunoscute, dar probabil că un motiv important a fost cel al experienței sale anterioare în domeniul sălilor de spectacol și cinematograf⁵. Cert este însă faptul că, în lipsa dreptului de liberă practică în România, proiectul de autorizare este semnat de Marcel Maller, un arhitect local de al cărui nume se leagă multe imobile ale Bucureștiului interbelic⁶.
Organizarea generală a planului [1] speculează relația dintre forma trapezoidală a terenului, forma optimă a unei săli de cinematograf și situația urbană: către bulevard și închizând colțul, un volum cu spații comerciale la parter și birouri la etaje; în spate, retrasă, dar conexată cu bulevardul prin aparatul de intrare, sala de 1.500 de locuri și anexele necesare.

Imobilul și cinematograful Scala: foaierul etajului 1

În plan, vestibulul intrării și casele de bilete se continuă cu foaierul care urmează curba sălii; pe partea opusă, un spațiu suplimentar pe plan semicircular, permite accesul la garderoba dispusă perimetral. Cu aceeași formă curbilinie de la parter, foaierul se repetă la etajele 1 și 2, pentru a permite accesul la balconul sălii și la lojele private de la ultimul nivel.
Materialele și culorile subliniază forma și accentuează orizontala: elementele de suport verticale, retrase și, parțial, pardoseala sunt din marmură neagră, în timp ce pereții și plafoanele, drepte sau decalate prin scafe retrase succesiv, sunt vopsite în culori deschise, aproape albe. În acest mod, tensiunile structurale ale spațiilor se citesc cu mai multă claritate, relevate fie prin caracterul direcțional, orizontal, al suprafețelor, fie prin liniile de lumină indirectă ale scafelor.
Caracterul abstract, purificat, al geometriei este compensat de calitatea, chiar prețiozitatea, materialelor [2]: placajelor de marmură neagră li se adaugă ușile de bronz și sticlă, cadrul scenei din abanos, scaunele îmbrăcate cu velur de culoare Terracotta sau cortina din velur auriu închis.

Cinema Scala în 2019 © Daniela Puia

Structura planimetrică este tradusă spațial prin mișcarea creată de tensiuni direcționale succesive și corelate, care încep cu orizontala foaierului, se continuă cu verticala volumului mai înalt care marchează intrarea și, în final, cu orizontala corpului de înălțime mai redusă care urmează direcția Bulevardului Magheru și închide colțul cu strada C.A. Rosetti. Tratarea arhitecturală se subordonează acestei scheme dinamice: volumul înalt este exprimat ca o grilă ortogonală omogenă așezată pe un fond neutru, diferența dintre fereastră și parapet fiind greu sesizabilă; plasarea firmei luminoase chiar deasupra lui, pe toată lățimea, îi susține elansarea, sensul vizual și simbolic [3]; corpul de înălțime mai redusă este exprimat ca un ritm de orizontale în care plinul de culoare deschisă al parapetului alternează cu fereastra în bandă, cu structura de stâlpi retrasă și vopsită, ca și ramele ferestrelor și storurile exterioare, într-o culoare închisă. Ideea de „levitație” a acestui corp este susținută prin vitrarea completă, continuă, a parterului comercial.

Hans Poelzig: imobil de birouri, Junkerstrasse, Breslau (Wroclav), 1912

Hans Scharoun: Eckfuncktion, acuarelă, 1922-1923, Eberhard Syring, Jörg C. Kirschenmann, Hans Scharoun, 1893-1972: Outsider of Modernism, Taschen, 2007

IV. Amplasamentul imobilului Scala și soluția arhitecturală adoptată de Fränkel aduc în discuție două teme care și-au găsit prin expresionism formularea cea mai intensă: dinamica orizontalei și tensiunea colțului [4].
De regulă, orizontala și complementul ei, fereastra în bandă, sunt asociate cu premisa lor tehnică, scheletul de beton armat și cu interpretările raționalismului modernist aparținând perioadei constructiviste a lui Mies⁷ sau esteticii Corbusiene codificate în „Les cinq points d`une nouvelle architecture”⁸. Tema retragerii structurii și a dominantei orizontale a fațadei este însă mai veche și aparține începuturilor expresionismului, așa cum o atestă imobilul de birouri realizat în 1912 de Hans Poelzig la Breslau/Wroclaw. Raportul dimensional dintre parapet și stâlp este încă ambiguu, dar intenția trecerii în plan secund a structurii verticale - care, începând cu coloana primordială, dominase întreaga istorie a arhitecturii - și a exprimării accentuate a succesiunii nivelurilor este evidentă. Radicalizată, ideea va genera după Primul Război Mondial una din schemele canonice ale modernismului internațional: stratificarea orizontală a fațadelor.
Colțul este un punct critic al topografiei urbane - acolo unde direcțiile se întâlnesc sau se racordează, se opresc sau se continuă -, un loc a cărui natură conflictuală este relevată de expresionism fie prin dramatizarea verticalei⁹, fie prin dinamica orizontalei; în acest ultim sens, Funcțiunea colțului (Eckfuncktion), o acuarelă din 1920 a lui Hans Scharoun, este cât se poate de sugestivă plastic și arhitectural. Erich Mendelsohn va da variate interpretări dinamicii colțului, începând cu imobilul Rudolf Mosse din Berlin și continuând cu magazinele Schocken din Stuttgart și Petersdorf din Breslau/Wroclaw.

La Scala, Fränkel lucrează cu ambele teme, adaptându-le situației unui teren alungit și oarecum exiguu. Dacă la imobilul situat pe partea cealaltă a Bulevardului Magheru¹⁰, colțul este marcat cu un volum vertical, la Scala raportul se inversează: din volumul mai înalt, vertical și stabilizator, situat în frontul bulevardului, se naște dinamica orizontală a volumului de înălțime mai redusă, care se curbează la intersecția cu strada C. A. Rosetti pentru a-i prelua direcția [5]. Schema ar putea fi asemuită cu cea utilizată la magazinul Schocken din Chemnitz al lui Mendelsohn, dar cazurile nu sunt similare: la Chemnitz, curba amplă a fațadei și a ritmului său de orizontale este, în ansamblu, relativ statică, prinsă între cele două registre ale circulațiilor, verticale și retrase; la București nu există decât un singur element vertical, poziționat asimetric, tensiunea fiind, din acest motiv, mai intensă. Întoarcerea pe verticală a cornișei volumului înalt accentuează caracterul vectorial al compoziției, întărind ideea unei limite laterale ferme din care pleacă spre colț orizontalele etajelor.

Și, pentru ca o astfel de mișcare să nu fie perturbată de nimic, orizontalele ferestrelor trebuie să fie continue, omogene. Așa apare artificiul -– am putea spune „formalist”, dar perfect logic - care disimulează zona circulației verticale situate la mijlocul barei de birouri [1], tratând-o în mod similar celorlalte ferestre: intenția artistică este, în mod evident, prioritară în raport cu morala funcționalistă a sincerității.

NOTE

1 Despre viața și opera lui Rudolf Fränkel v. Gerardo Brown-Manrique, Rudolf Fränkel and Neues Bauen. Work in Germany, Romania and the United Kingdom, Wasmuth, 2009.
2 Termenul de Neues Bauen a fost introdus în 1920 pentru a numi una din expozițiile grupului de arhitecți și artiști - diferiți ca orientare, dar cu o importantă componentă expresionistă - Arbeitsrat für Kunst (v. Dictionary of 20th Century Architecture, Thames and Hudson, 2000, p. 245).
Utilizarea lui Bauen în loc de Architektur nu era întâmplătoare, cei doi termeni fiind asociați în teoria germană cu opoziția dintre sensul istoric/artistic/latin (Architektur) și sensul contemporan/constructiv/germanic (Bauen). Deja în 1902, atunci când afirma necesitatea unei noi arhitecturi, Hermann Muthesius recurgea la această opoziție conceptuală chiar în titlul cărții sale, Stilarchitektur und Baukunst.
Termenul Neues Bauen reapare în articolul Principiile noii arhitecturi (Grundlagen für Neues Bauen) publicat în 1926, asociat de Gropius cu tipul de arhitectură care atribuie funcțiunii un rol primordial în modelarea formei: „Prin contrast, noua atitudine din arhitectură, care caută să răspundă în mod uniform necesităților vieții și artei, își are punctul de plecare în funcțiunea lucrurilor, în esența lor interioară și în tipul de persoană căreia i se adresează” (v. Ute Poerschke, Architectural Theory of Modernism. Relating Functions and Forms, Routledge, 2014, p. 146, nota 56). Datorită lui Gropius și cercului Bauhaus, Neues Bauen avea să fie asociat unilateral - în detrimentul alternativei expresioniste - cu raționalismul geometric, cu formele cubice și expresia epurată, mergând până la radicalismul noii obiectivități (Neue Sachlichkeit).
Pe de altă parte însă, în Construcția funcțională modernă (Der Moderne Zweckbau, scrisă în 1923, dar publicată în 1926), Adolf Behne făcea distincția dintre funcționalism și raționalism, asociindu-l pe primul cu forma individuală, liberă, și pe al doilea cu forma generală, geometrică. Pentru Behne, funcționalismul era reprezentat de expresionismul lui Häring, Scharoun sau Mendelsohn, pentru că adecvarea la scop și mișcarea în spațiu erau asociate cu libertatea, nu constrângerilor tiparelor geometrice ale raționalismului.
O interpretare expresivă a funcțiunii a avut și Erich Mendelsohn, expusă în textul unei conferințe ținute la Amsterdam în 1923, în care distingea trei tipuri diferite, intranzitive, de funcțiune: a mașinii („o funcție pură ca scop”), a construcției („necesitatea matematică”) și a arhitecturii („dependența spațială și formală față de premisele scopului, materialului și construcției”). Plecând de la situația arhitecturii olandeze (comparația dintre „analiticul Rotterdam” și „vizionarul Amsterdam”), Mendelsohn propune o nouă sinteză a celor două componente ale creației arhitecturale - logica funcțională, „a intelectului, a creierului”, și expresia formală, „a impulsului creator, a sentimentului organic” - prin ceea ce numea „dinamică funcțională” (Erich Mendelsohn, Die Internationale Überreinstimmung des neuen Baugedankes oder Dynamik und Funktion, 1923, trad. rom. Dinamică și funcțiune, în Nicolae Lascu - ed., Formă și funcțiune, Meridiane, 1989, p. 246-247).
3 Ceea ce în epocă s-a numit lichtarchitektur, în care se intersectau mai vechea reverie expresionistă a sticlei și luminii - „Glasarchitektur” (Paul Scherbaart), „Die Stadtkrone”, „Alpine Architektur” (Bruno Taut) - cu noua estetică industrială a Bauhaus-ului: „Reflectoarele și tuburile de neon ale semnelor publicitare, literele luminoase în mișcare ale firmelor, mecanismele rotative din becuri colorate, banda de lumină electrică a buletinelor de știri sunt toate elemente ale unui nou mod de expresie, care nu-și va aștepta probabil mult timp artiștii creatori”, Laszlo Moholy-Nagy, Von Material zur Architektur, Bauhausbücher, 1929, trad. engl. The New Vision. Fundamentals of Bauhaus Design, Painting, Sculpture, and Architecture, 1938, Dover Publications, p. 140.
4 În România, arhitectul și-a schimbat numele în Fränkel (din Fraenkel), așa cum apare în toate lucrările consacrate acestei perioade.
5 În anii 1920-1930, Germania era țara europeană cu cea mai dezvoltată industrie a filmului și cu o extinsă rețea de cinematografe.
6 Marcel Maller (1896-1978), v. Simina Stan, http://arhitectura-1906.ro/2014/12/marcel-maller-viziuni-ale-spatiului-modern-bucurestean/
7 „Sistemul de grinzi susține plafonul care, la capătul în consolă, este închis în plan vertical cu (...) un perete pentru depozitare (...) peste cei 2 metri de depozitare stă banda continuă a ferestrei care atinge plafonul”, Ludwig Mies van der Rohe, Bürohaus, în G - Material für Elementare Gestaltung, nr. 1/iulie 1923.
8 „Progresul aduce o eliberare. Betonul armat revoluționează istoria ferestrei. Ferestrele se pot întinde de la un capăt la celălalt al fațadei”, Le Corbusier, Les cinqs points d`une nouvelle architecture, 1926, trad. rom., Cele cinci puncte ale unei noi arhitecturi, în N. Lascu (ed.), op. cit., p. 333.
9 Cum sunt unele din edificiile expresionismului de cărămidă (Backsteinexpressionismus), ca Chilehaus (Fritz Höger, 1922) sau Montanhof (Distel&Grubitz, 1924), ambele din Hamburg.
10 Imobilul de birouri din Bulevardul Magheru nr. 1-3 realizat, se pare, tot de Fränkel, v. Gerardo Brown-Manrique, op. cit., p. 119.