Tendințe grafice și de reprezentare ale proiectelor în Școala românească de arhitectură (anii ’40-’80)

Până în 1944, desenul de arhitectură din Școală a fost inevitabil marcat de maniera beaux-arts-istă franceză, în ilustrarea unor programe urbane ample, adesea monumentale, după domeniile de interes ale perioadei. Diplomele, în mod special, aveau un desen impresionant, detaliat minuțios și cu tratamentul realist al fațadelor sau al elementelor de finisaj. Desenul era bogat, exuberant, deși într-o manieră realistă, dar plină de expresivitate. Uneori, fontul titlurilor proiectelor era arhaic românesc (de origine chirilică), folosit în scrierea românească veche. Utilizarea acestora intenționa, probabil, să sugereze o oarecare imagine autohtonă tradițională, care se suprapunea detaliilor de arhitectură națională folosite¹.

Filiera beaux-arts-istă a desenului arhitectural din Școală era lizibilă și la unele cursuri teoretice, nu numai la atelier: la Istoria arhitecturii universale și românești, profesorul titular Petre Antonescu desena o tablă întreagă de detalii, care impresiona prin „măiestria” liniei².

Proiectele din Școala ultimilor ani '40 oscilau între academismul de așa-zisă factură neoromânească și avangarda modernistă. La rândul lor, profesorii erau partizanii uneia dintre tendințe - majoritatea tradiționaliștilor fiind intransigenți și opaci în fața schimbării. Juriile de judecată ale diplomelor, de exemplu, erau adesea conflictuale, din acest motiv. Totuși, din 1944, în Școală au existat resurse progresiste, care - cel puțin până în 1948, s-au putut manifesta și au influențat viața academică a acelor ani. În consecință, reprezentarea proiectelor a evoluat de la academismul francez al rendu-urilor și al desenului elaborat, artistic, cu valorații ale umbrelor și volumului pentru sugestia perspectivei și a reliefului, la un desen de linie, monocrom și sobru, adoptat prin filiera modernistă. Schițele de schiță au rămas, însă, în continuare exerciții ale desenului artistic liber, fiind și în concepția temelor racordate la mentalitatea franceză, de sfârșit de secol³. Un exemplu interesant îl avem și în maniera în care se lucrau proiectele din practica propriu-zisă: între octombrie 1949-octombrie 1950, doamna arh. Henrietta Delavrancea se ocupa cu proiecte de spitale noi, în diferite orașe ale țării, iar studenții care lucrau la biroul dânsei erau obligați să deseneze pe calc numai cu creioane 2B și „la sfârșitul zilei, erau ca niște mineri pe față și pe mâini”⁴.

În momentul apariției modernismului, ca în cazul oricărei mișcări de avangardă, de altfel, Școala a avut reacții contradictorii, conservatoare și inovatoare, din al căror conflict se năștea un progres cultural semnificativ. Acestui fapt i se suprapune, însă, începând cu 1944, o nouă direcție de opoziție: realismul socialist, identificabil aparent cu căutările de „specific național” vehiculate de conservatori; noua opoziție stilistică prin ideologiile ei de fond este foarte diferită. Imperativul acestei noi impuneri, forțate și radicale, s-a manifestat prin proiectarea unei arhitecturi cu caracter monumental, de factură socialist-stalinistă, ce a caracterizat Școala în următorii ani '50.

Un Raport asupra Examenului de Stat din sesiunea februarie 1955⁵ arată că s-a observat „o preocupare minoră în ce privește prezentarea grafică, adesea făcută în spirit formalist” a proiectelor de diplomă, evaluate în sesiunea respectivă. Nu este foarte clar dacă această indicație era un criteriu de evaluare sau doar un detaliu în aprecierea proiectelor. Apoi, grafica formalistă la care se face apel pare a se referi la o manieră artistică anume (beaux-arts-istă, modernă etc.), ce avea ca reper o influență nefastă și care atrăgea, după sine, o imagine peiorativă. „Formalistă” ar fi putut fi, în context, orice rendu tradițional sau tehnică puristă de reprezentare, adoptată pe filiera modernistă, ce mai persista uneori, probabil, din anii '40. Pe de altă parte, preocupările pentru grafica de reprezentare erau considerate exerciții inutile, decadente, care se detașau de „realismul” ilustrat de proiectele propriu-zise. De aceea, planșele erau randate fotografic, cu umbre clare și puternice, care să evidențieze detaliile clasiciste sau anumite siluete volumetrice. Anturajele erau minimale, fără scară umană (monumentalitatea și gigantismul edificiilor vehiculate excludeau un reper de scară, uman). Planurile aveau o tendință de reprezentare tehnicistă, fiind tratate conform pieselor de execuție, cu evidențierea detaliilor constructive, în defavoarea texturilor de materiale sau de culoare. Pentru fațade sau perspective se utiliza acuarela, ca tentă plată, cu contururi clare și fără alte „efecte artistice”, cărbune sau creioane Conté⁶. (...)

Citiți textul integral în numărul 1 / 2014 al Revistei Arhitectura

NOTE:

1 Cum este cazul proiectului de diplomă al studentului-arh. Gh. Simotta, Un hotel într-o stațiune de munte (1916). Gh. Simotta a activat în Școală, ulterior, ca profesor la Desen - anul I, fiind unul dintre cei mai tineri îndrumători din acea perioadă. La începutul anilor '40, „în facultate erau încurajate studiile de fațadă, registre, modenaturi, elemente decorative, preparate din anul I la atelierul de desen ornamental al prof. arh. Gheorghe Simotta. Reprezentările erau, de regulă, picturale, linia groasă, reliefuri și umbre savante. Cei înzestrați sau captați de prezentările picturale se dezvoltau în acest sens, deveneau vedete, așa-numiții «lăboși», curtate pentru rendu în culori, prim-planuri de adevărate scene cu personaje și vegetație bogate, care dădeau scară volumului, dar și mascau cu bună știință epura de fațadă sau perspectivă. Nu o dată, proiectele aveau prezentări de scene de Jeronimus Bosch, adevărate tablouri. Abia ceva mai târziu, cu chemarea la catedră a mai tinerilor profesori și asistenți, proiectele-epură cu umbre alb-negru și purificate de prim-planuri s-au înmulțit. Și, desigur, și prin studiul proiectelor lui Mies van der Rohe, Le Corbusier și a celor de la Bauhaus”. [...] Constantin Iotzu, decan în anii '40, era un profesor de atelier care „încuraja «lăboșii» și, spre anii '43-’44, se cam supăra când vedea la unii tendința spre un desen de proiect cu linie subțire, mai aerisit, fără încrucișări de linii, la colțuri”. Citate de ENESCU, Ion Mircea, Arhitect sub comunism, (2006), București, Paideia, p. 138.

2 „Nu pot să nu subliniez frumusețea cursului de Istorie a Arhitecturii universale și românești... E o mare pierdere faptul că schițele la tablă, care însoțeau acest curs, nu s-au putut păstra și perpetua. Ar fi fost pentru toate generațiile un exemplu de înaltă măiestrie“, citat de Gh. Simotta, în BATALI, Luminița, „Catalogul și expoziția Gheorghe Simotta”, în Observator cultural nr. 162/aprilie 2003.

3 ENESCU, I. M., op. cit, p. 186.

4 COSMATU, Eugeniu, în Arhitecți în timpul dictaturii (2005), CUREA, Viorica, coord., București, Simetria, p. 13.

5 „Raport asupra Examenului de Stat din sesiunea februarie 1955”, nr. 850/09.02.1955, în Examen de Stat 1955 (februarie-iunie),arhiva UAUIM, vol. 4, p. 273.

6 „În cele mai multe proiecte, persistă maniere formaliste de prezentare abstracte, schematice și convenționale, cu căutarea unor efecte brutale, grafice, decorative, pe hârtie. Nu se urmărește suficient o redare care să se inspire din realitate, care să reprezinte, pentru a fi înțelese de cei ce văd proiectul, jocul volumelor și al materialelor. Absolvenții au arătat lipsuri grave în însușirea tehnicei desenului și a acuarelei”. MACOVEI, P., „Sesiunea Examenului de Stat din Februarie 1952, la Facultatea de Arhitectură și Urbanism”, în Arhitectura nr. 1-2/1952, p. 42.