Dosar tematic

Arhitectura la feminin. Femei arhitect în România comunistă

text: Ana Maria ZAHARIADE

Poza terasa UAUIM

Traducerea în română și adaptarea articolului The drawing board au féminin. Women Architects in Communist Romania, publicat în „Ideological Equals: Women Architects in Socialist Europe 1945-1989”, editat de Mary Pepchinski, Mariann Simon, Routledge, 2016)

Cu luni în urmă, când am început să schițez acest articol, credeam că implicarea activă și contribuția semnificativă a femeilor la arhitectura românească au fost o victorie à la Pirus, în ciuda numărului lor mare în cadrul profesiunii și a condițiilor de ”egalitate și echitate socială” oferite de comunism. Studii recente au căzut de acord în pronunțarea eșecului egalității de gen în comunism, o egalitate care a avut drept rezultat umilințe și greutăți fără precedent pentru toate femeile.
În căutarea unor argumente specifice, am încercat să revăd viața arhitecturală a acelei perioade și am început să ezit. M-au năpădit amintirile, mi-au revenit în minte întâmplări, nume, circumstanțe, povești... Și toate erau dominate de senzația că am fost mereu egala confraților mei bărbați încă de când am intrat în școala de arhitectură, la sfârșitul anilor 1960, și simt același lucru și astăzi. Am început să mă întreb dacă acest sentiment reflectă doar o întâmplare, dacă nu e o iluzie personală, sau dacă este totuși o realitate cu validitate mai largă. Și, dacă ultimă supoziție este adevărată, cum poate fi ea explicată în cazul acestei profesiuni profund masculine prin tradiție și, mai ales, într-o societate în care patriarhatul era adânc înrădăcinat? Să fi fost oare femeile „povestea de succes” a regimului? Căutarea răspunsurilor la aceste întrebări a devenit firul unor cercetări (pe care sper să le continuu).

Scopul acestui articol nu este acela de a prezenta situația femeilor arhitect ca o ilustrare a vieții tuturor femeilor în comunism, ci de a mă uita mai atent la circumstanțele profesionale specifice în care acestea au evoluat și de a urmări relevanța lor pentru istoria profesiunii. În consecință, nu va fi vorba nici de o „abordare feministă” cu scopul de a examina societatea comunistă din această perspectivă, nici de o restituție istorică a personalităților feminine proeminente și a clădirilor pe care le-au proiectat.
Articolul încearcă doar să evalueze situația femeilor arhitect în perioada comunistă și să ofere o altă perspectivă asupra invocatei egalității de care s-au bucurat, dezvăluind astfel realități ”din spatele scenei” pe care le-a generat viața profesională locală. ”Arhitectura la feminin” este mai degrabă o narațiune empatică, în care numerele și procentele sunt însoțite de amintiri și ipoteze subiective, în căutarea unui portret mai nuanțat al femeilor arhitect din România comunistă.

Genul proxim: pur și simplu femei
Este exagerat să vorbim despre femeile arhitect în afara genului lor proxim: femeile în România. Or, în întârziata noastră societate medievală, profund patriarhală și predominant rurală, femeia rămânea mereu ”un pas în spatele bărbatului”. Folclorul menționează mereu femeia într-o poziție secundară, minimalizându-i acțiunile și prezența, oricare ar fi rolul pe care îl joacă. Nu este probabil întâmplător că, într-unul dintre miturile fondatoare românești, prezența feminină, un fel de Moiră, este o oiță, un simbol al supunerii docile. Iar mai aproape de arhitectură, cele câteva femei care au ctitorit mănăstiri și biserici sunt mai puțin vizibile decât legendara Ana, al cărei destin a fost să fie sacrificată întru gloria operei soțului ei, meșter zidar.
Abia procesul modernizării din a doua jumătate a secolului al XIX-lea a declanșat în România și emanciparea femeii. Printre alte presiuni concomitente, etosul feminist occidental, influent în special la nivelul straturilor superioare ale societății, a reușit să articuleze un discurs coerent care a tulburat vechea ordine patriarhală, rămânând însă o mișcare a elitei.
Diferența specifică: apartenența la breaslă
Profesiunea de arhitect, în sensul actual, a intrat în scenă tot în această perioadă, adusă de avântul modernizării, opusă vechiului sistem de edificare, iar arhitecții au devenit curând instrumente chemate să dea formă occidentalizării societății. Ca grup, arhitecții și-au creat o nouă identitate profesională, autointitulându-se „breaslă”.¹ Chiar și astăzi ei împărtășesc această distincție colectivă și continuă să o folosească. Cred că acest detaliu — pe care nu l-am întâlnit nicăieri în literatura profesională occidentală — a jucat un rol special în determinarea situației femeilor arhitect în perioada comunistă.
Acest mod de identificare cu alură arhaică poate fi înșelător. El nu avea nimic de-a face cu arhitectura văzută ca techne, ca meșteșug. Dimpotrivă, ceea ce se numea breaslă desemna organizarea profesională modernă a noului tip de practician, propunând publicului — care nu era obișnuit să lucreze cu arhitecți — să accepte că e vorba de o castă cu caracter distinct. Astfel, arhitecții străini care au proiectat primele clădiri publice moderne ale țării, precum și arhitecții români (inițial educați la Paris și mai târziu la București²) care au continuat acest efort, au fost animați de același „spirit de breaslă”, contribuind cu reputațiile lor individuale la prestigiul grupului și al acestei profesiuni încă puțin cunoscute.
Nu ar trebui să ne lăsăm înșelați nici de coeziunea internă a acestei caste, care nu a fost programatică. Însă, pregătirea profesională comună garanta o anume unitate internă, așa cum a contat desigur și pentru etosul modernizator comun al arhitecților, în timp ce promisiunea a suficiente contracte a contribuit din plin la această coeziune, în ciuda contradicțiilor stilistice. Arhitectura era un câmp în plin avânt, iar românii se afirmau rapid ca profesioniști.
Dar consistența noii caste era, în oarecare măsură, și un joc de imagine. Membrii breslei erau relativ puțini (de la 27 în 1891 ajung la aproximativ 400 arhitecți în 1944) și proveneau în majoritate din burghezia urbană înstărită, cu aspirații intelectuale și artistice, căreia moștenitorii ocazionali din familii aristocrate îi adăugau un plus de credibilitate și prestigiu. Arhitecții, alături de oamenii de știință, scriitorii, artiștii, înalții funcționari publici, burghezia bogată, politicienii și membri ai fostei aristocrații au alcătuit elita meritocratică modernă a acestei perioade.³ În acest mediu intelectual, arhitecții și-au creat o imagine publică distinctă, o combinație de maniere aristocratice și comportament neconvențional, pe care și-au însușit-o în majoritate. Încrezătoare dar relaxată, stilată dar democratică, elegantă dar degajată și artistică, această imagine era o „construcție ideală”. A devenit o „normă”, o imagine distinctă, etalată în public și continuu reiterată, definind o nouă „confrerie”, recunoscută la nivelul societății și adoptată de grup ca o marcă distinctivă.
Primele femei au intrat la Școala de Arhitectură din București (singura de acest tip din țară până în 1990) în a doua decadă a secolului al XX-lea.4 Chiar dacă arhitectura era un domeniu dominant masculin, femeile au fost acceptate fără probleme. În general, cele care urmau studiile de arhitectură erau femei emancipate, educate într-un mediu liber, cu contacte strânse cu mișcările culturale și artistice locale și europene și care se bucurau de un statut special în cadrul genului lor proxim. Iar „casta” le-a protejat și acceptat ca membri cu drepturi egale. Într-un fel, prezența lor chiar adăuga grupului un plus de neconvențional. Breasla devenea astfel și un fel de laborator al egalității de gen.
Nu insist asupra circumstanțelor care au dat naștere primelor femei arhitect din nostalgie, și nici pentru a compara condițiile lor profesionale dinaintea sau din timpul comunismului. Vreau doar să subliniez condiția de început al acestor femei care au studiat arhitectura înainte de 1948 și care au constituit prima generație de femei arhitect active în comunism, cu cariere exemplare. Departe de a fi fost fantomele unui moment apus de emancipare de gen (fie el dinainte sau de după cel de Al Doilea Război Mondial) și, cu certitudine, nici fantomele modernismului; ele au fost profesioniști activi și recunoscuți.⁵ Și, poate cel mai important, ele au întruchipat încrederea în sine câștigată în cadrul breslei. Exemplul lor a pus bazele a ceea ce avea să urmeze.
Femeile arhitect în comunism: dorința feminină de arhitectură
Între anii 1920 și începutul celui de-Al Doilea Război Mondial, numărul tinerelor care studiau arhitectura a crescut constant, dar este greu de spus ce le motiva. Dar oricât de atrăgătoare fusese arhitectura (poate și farmecul breslei) înainte de război, ea a devenit și mai tentantă după 1945 pentru femeile cu înclinații artistice sau preocupări umaniste. Numărul de locuri pentru studenți în academiile de arte frumoase fusese drastic redus în acea perioadă, iar „umanioarele” erau puternic ideologizate. Or, pentru că regimul comunist avea nevoie de arhitecți, a studia arhitectura împăca oarecum aceste interese și oferea posibilitatea unei slujbe sigure în timpuri grele.
Oricare ar fi fost motivele, prezența femeilor aspirând la profesia de arhitect a crescut dramatic. Cercetările din arhivele Școlii de Arhitectură ne dezvăluie o creștere a numărului de absolvente cu peste 40% între 1945 și 1990.⁶

Fig. 2: Procentul de femei din totalul absolvenților (1945-1989)

Între 1945 și 1953, peste 250 femei au obținut diploma de arhitect. Fuseseră admise în Școală înainte de Legea Educației din 1948, an odată cu care au început atât discriminarea la admitere a candidaților proveniți din fostele clasele mijlocii și superioare dinainte de război, cât și politizarea învățământului. Cu toate acestea, cum cererea de proiectanți pentru numeroasele clădiri prevăzute de Planurile de Stat era în continuare mare (în special în anii 1960 și 1970), prezența studentelor la arhitectură a rămas importantă. Proporția de absolvente de arhitectură era constant ridicată — chiar peste 50% în unii ani. Cu astfel de cifre în minte, este clar că nu putem vorbi despre inhibiție feminină în fața saltului în necunoscut pe care arhitectura îl impune; sau, poate, saltul era mai puțin aventuros în acea societate decât este astăzi în economiile liberale contemporane.⁷
În aceleași arhive am găsit și câteva repere de măsură a performanței academice a acestor studente arhitecte. Premiile (acordate până în 1950) și cele mai mari note la diplome (9 și 10, până în 1989) sunt edificatoare în acest sens. Figura 3 arată această evoluție bazată pe informațiile puse la dispoziție de arhivele Școlii. Astfel, în 1945, una dintre cele două absolvente ale anului a primit distincția Magna cum laude, una din cele 3 astfel de distincții acordate în acel an.8 Acest caz nu era o excepție. La sfârșitul anilor 1940 și începutul anilor 1950, proporțional, mai multe premii au fost acordate femeilor decât bărbaților. Totodată, după eliminarea premiilor (considerate burgheze), cele mai mari note erau acordate în egală măsură femeilor și bărbaților.

Fervoarea mea aritmetică poate părea tezistă, dar scopul ei nu este acela de a demonstra superioritatea feminină; o concluzie bazată pe un număr atât de mic de subiecți ar fi chiar suspectă. Aceste statistici pun doar în evidență reușita unor femei care proveneau din medii culturale tot mai diferite și care, hotărâte și încrezătoare, par să fi depășit inhibițiile de gen și, în aceeași măsură, nu par să fi fost discriminate. Aspectul e cu atât mai interesante cu cât profesorii erau bărbați în majoritate copleșitoare. De exemplu, imediat după Al Doilea Război Mondial, doar câteva femei predau în această școală cu jumătate de normă; în 1972, dintre cei 120 de membri ce compuneau corpul didactic al școlii, 23 erau femei (19,1%), cele mai multe făcând parte din generația care absolvise în jurul anului 1960. În anii ce au urmat, prezența lor a crescut considerabil.

Această imagine ideală a egalității de gen ar putea trezi suspiciuni legate de o posibilă interferența ideologică. Și dacă această condiție ideală era, pur și simplu, rezultatul unei discriminări pozitive dictate politic, astfel încât profesorii să-și fi tratat preferențial studentele pentru a raporta o egalitate de gen formală sau iluzorie? Ipoteza este posibilă, dar foarte puțin probabilă. Asemenea ”directive de partid” ar fi fost ușor de detectat în rapoartele anuale ale școlii (așa cum se obișnuia cu astfel de directive ideologice), iar până în prezent, nu s-a găsit nici un indiciu în acest sens. Nu există nicio mențiune privind statistici de gen, ceea ce nu înseamnă decât că această chestiune, pur și simplu, nu conta. Mai mult, în România, unde bârfa este o obișnuință (cum e și indiscreția), această informație ar fi fost transmisă din gură în gură; or, nicio astfel de referință nu s-a strecurat în anecdotica studențească (altminteri bogată) în circulație de-a lungul anilor.

Micile „legende” legate de discriminare se refereau la situații mai degrabă benigne și copilărești: că proiectele realizate de studente frumoase erau mai bine notate, că profesoarele erau mai puțin severe cu băieții decât cu fetele sau că proiectele foarte bune ale unei tinere domnișoare erau, de fapt, concepute de iubitul ei... (ideea că arhitectura de calitate este o treabă de bărbat plutea în aer, totuși!) Poate că aceste legende conțineau și frânturi de adevăruri, dar atât de neimportante încât erau mai degrabă excepții într-o atmosferă în care prevala colegialitatea. Și în același timp, și atipic pentru convențiile actuale ale egalității, colegialitatea nu excludea comportamentul curtenitor al profesorilor bărbați față de studente (devenit anacronic, dacă nu chiar dubios, în regimul comunist). Au existat foarte puține cazuri de ceea ce se numește astăzi hărțuire sexuală.
Breasla a murit; trăiască breasla!
Această imagine idilică a Școlii de arhitectură, un loc în care egalitatea de gen era predominantă și unde femeile aveau toate condițiile să se dezvolte profesional, este surprinzătoare. Ca martor al acelei perioade, și eu sunt uluită când privesc în urmă. Dar în acel momentul mi se părea o situație absolut normală și nici nu mi-aș fi putut imagina contrariul. Astăzi, când multe studii documentează variate discriminări în alte zone ale societății, poți avea suspiciuni față de această aparentă stare de excepționalitate din arhitectură și căuta eventuale clarificări.
Explicația pe care o propun aparține zonei fluide a dinamicii de grup în timpuri grele, când imprecizia dar și forța semnificațiilor creează valori colective „de rezistență”, încurajând și protejând membrii grupului. Or, după 1945, regimul comunist transformase în mod radical instituțiile profesionale existente, limitând substanțial participarea arhitecților la decizii, pe fondul persecuției politice generale. În acest context, marginalizați ca grup și amenințați individual, arhitecții au căutat să reziste prin conservarea identității comune ca membri ai breslei, punând anacronismul în scenă și diseminându-l. Școala de arhitectură a devenit astfel un loc de ucenicie al breslei, așa cum timpul petrecut aici, o experiență excepțională, a căpătat o semnificație profundă. Voi folosi cuvântul studenție pentru a da un nume acestei perioade, dar germanul Studentendasein o caracterizează mai bine, ca autentic rit al trecerii și nu ca un moment oarecare în timp.

În ciuda restricțiilor ideologice care au prevalat cu intensități variabile de-a lungul perioadei, Școala de arhitectură a reușit să se constituie într-o lume paralelă a aventurii profesionale și sociale și a libertății (bineînțeles relative). Studenția a fost trăită cu pasiune ca o heterotopie, cu toate aspectele pe care aceasta le implică, ceea ce a făcut ca Școala de arhitectură să devină unică în peisajul vremii: nopțile petrecute la planșetă, bizutajul ⁹ (în forme blânde, de teama pedepselor), balurile, spectacolele, jazz-ul, îmbrăcămintea mai puțin convențională a studenților… Devenise o zonă protejată, iar profesorii au ținut vie heterotopia în toată această perioadă. În mod neoficial, au susținut un cod de conduită care a întărit identitatea lor ca membri ai breslei și a transmis-o studenților; au reușit să ignore unele „devieri ideologice” (în general benigne, dar văzute ca un act de curaj la vremea aceea), creând astfel un climat de libertate (moderată) și o atmosferă elitistă, admirate și invidiate de toți studenții din România.
Totuși heterotopia nu dura veșnic. Fiecare student era conștient că diploma era, cel mai probabil, ultima oportunitate pentru a-și exersa creativitatea. În ciuda cerințelor de realism practic, toți studenții, fete și băieți deopotrivă, își lăsau imaginația liberă și . Iar după absolvire, identitatea de grup se păstra. Ca incubator și replicator al breslei, studenția i-a transmis valorile, inclusiv egalitatea de gen.

Circumstanțe neobișnuite rezultă în comportamente neobișnuite și permit explicații neobișnuite! Fie că era vorba de o nostalgie a tinereții, fie, mai mult, de un mod de rezistență, continuarea spiritului studenției „în practică” poate explica în oarecare măsură durabilitatea atitudinii colegiale dintre arhitecți și arhitecte în din perioada comunistă. Dar nu e singura explicație.
Perspectivele de carieră
Decretul din noiembrie 1952 a pus capăt practicii private de arhitectură. Arhitecților în exercițiu li s-au acordat posturi în „institute de proiectare” etatizate¹⁰, unde noii absolvenți își căpătau locuri de muncă prin „repartiție”. Le era prezentată o listă cu posturile în domeniul proiectării, iar tânărul arhitect putea alege o slujbă în „ordinea mediilor”. Locul de muncă astfel obținut era obligatoriu pe o perioadă de trei ani. Chiar după încheierea acestui stagiu, transferurile în alte instituții de stat erau rare, iar demisiile erau foarte puțin obișnuite, pentru că schimbarea în acest mod a unui loc de muncă afecta drepturile de pensie. Doar cei foarte nefericiți cu locul lor de muncă sau foarte hotărâți reușeau să se mute la alt institut, astfel că viața profesională a arhitecților se desfășura în limitele acestor constrângeri.
În acest proces, tinerele arhitecte concurau pe picior de egalitate cu colegii lor bărbați pentru repartiții „mai bune” (ca profil și ca importanță).¹¹ Contrar unor idei în circulație recentă, nu erau plătite mai prost decât confrații lor, așa cum nu existau nici domenii cu salarii mai mici care să fi fost considerate predominant feminine. În consecință, în funcție de rezultatele lor academice și de opțiunile disponibile pe ”lista de repartiții”, femeile lucrau în toate domeniile proiectării de arhitectură.

Odată încadrate în „câmpul muncii”, se confruntau cu o structură profesională rigidă și extrem de predictibilă. Cei mai mulți arhitecți lucrau până la ieșirea la pensie în institutul de proiectare în care fuseseră repartizați după absolvire. Imobilitatea era încurajată și de creșterea automată a salariilor odată cu vechimea în același loc de muncă — aspect care nu stimula performanța profesională și competitivitatea. Cu rare excepții, directorii institutelor de proiectare erau bărbați, probabil din cauza prejudecăților misogine ale oficialilor de partid. Totuși, nu ar trebui respinsă ipoteza că femeile le-ar fi evitat în mod programatic pentru a nu avea direct de-a face cu elita politică, adesea grav grobiană.
O rigiditate autarhică domina institutele de proiectare. Ca răspuns la politicile de investiții ale guvernului (de fapt, ale partidului), organismele de planificare generau comenzi care erau „încredințate” unor „colective de proiectare” (de obicei, ateliere de proiectare specializate, preferabil conduse de persoane mai bine plasate din punct de vedere politic). „Colectivele de proiectare” aveau o oarecare libertate de selecție a angajaților și reciproc; dar, odată ce arhitectul intra într-un atelier/colectiv, relația ambiguă dintre autorat și obiectul final submina potențialul individual de creativitate.
Acesta era modelul generic de carieră în arhitectură. Într-un context în care „investițiile în activitatea de construcții” (în limbajul caracteristic epocii) era importantă în economia țării, femeile și bărbații beneficiau grosso modo de oportunități egale. Măsura în care aceste circumstanțe erau favorabile producției de arhitectură nu este subiectul acestui articol.¹² În orice caz, toți arhitecții, indiferent de gen, aveau aceleași posibilități și limitări profesionale în marile institute de proiectare ale statului.
De aceea, este greu să tragem concluzii definitive privind afinitatea femeilor arhitect pentru anumite proiecte sau să identificăm o abordare specific feminină a proiectării de arhitectură. Într-o mare proporție, arhitecții erau obligați să adopte planuri standardizate (tip), iar intervenția politică agresivă le compromitea adesea munca în atât de mare măsură încât diferențele individuale (inclusiv cele de gen) dispăreau, iar uniformitatea devenea regulă. Libertatea de manevră era mică, iar arhitecții, femei și bărbați deopotrivă, respectând aceleași ordine, deveneau autorii unor clădiri relativ similare, rezultate în urma unor abordări arhitecturale relativ analoge. Totuși, proiectele „emblematice” ale perioadei, (cu excepția stațiunilor de pe litoralul Mării Negre¹³) erau rar asociate unor nume de femei, ceea ce poate introduce anumite dubii privind egalitatea lor de șanse cu bărbații-arhitecți.
Vizibilitatea femeilor arhitect
Pentru că cercetarea în arhivele defunctelor institute de proiectare de stat este aproape imposibilă în urma privatizării, revista Arhitectura rămâne principala sursă de informații despre această perioadă. Revista este o oglindă fidelă a vremii, un registru al proiectării de arhitectură în perioada comunistă. În plus, a fost și singura platformă publică de recunoaștere a meritelor profesionale individuale.¹⁴
Citindu-i cu atenție paginile, am încercat să identific acei indicatori capabili să măsoare vizibilitatea femeilor arhitect. De exemplu, frecvența menționării lor ca membri ai „colectivelor de proiectare” sau ca „șefi de proiect” (al doilea termen denumea în general autorul proiectului), tipurile de proiecte la care femeile apăreau ca „șefi de proiect”, incidența femeilor ca autori de articole și temele lor, participarea lor la concursuri, tipurile de premii care li se acordau și implicarea lor generală în cadrul comunității profesionale. Citirea revistei din această perspectivă s-a dovedit a fi mai semnificativă decât mi-am închipuit, dar limitele acestui articol nu permit decât un rezumat parțial al acestor cercetări.¹⁵
1. De regulă, femeile apar în „colectivele de proiectare” și în poziția de „șef de proiect” direct proporțional cu creșterea numărului lor în cadrul profesiunii, deși cu un ușor decalaj care persistă până în 1990. În medie, femeile nu apar în revistă ca autori de texte sau ca proiectanți direct proporțional cu numărul total de membri ai breslei. Ele reprezintă doar ca. 25% din totalul contributorilor și arhitecților menționați, deși însumau cam 40% dintre practicieni la timpul respectiv. Totuși, există câteva numere în care găsim menționate mai multe arhitecte decât arhitecți, dar și numere fără nicio prezență feminină.
Primele numere ale revistei Arhitectura includ puține femei, iar dintre primele zece numere nume de arhitecte apar doar în patru. Probabil din rațiuni politice încă obscure, revista a practicat la început o politică de discreție; chiar și colectivul editorial a fost anonim până în 1958. Totuși, după 1955, numele de femei apar cu o frecvență mai mare, în funcție de tipurile de clădiri prezentate. Există variații ușor sesizabile de la număr la număr.¹⁶ Începând cu numărul 6/1955, femeile sunt identificate prin prenumele lor, în timp ce bărbații (mai numeroși) sunt menționați doar cu inițialele prenumelor. Cu mici excepții, după 1958, aproape toate „colectivele de proiectare” includeau femei arhitect.

Totodată, și-au făcut apariția și primele colective de proiectare conduse de femei,¹⁷ în câteva domenii (locuire, spitale, școli, standardizare, restaurări) și, mai târziu, într-o mai mare varietate de proiecte. În general, colectivele de proiectare erau mixte, dar au existat și colective durabile formate doar din femei, chiar până în 1990. Cuplurile de arhitecți au devenit și ele vizibile ca prezențe constante în anumite „colective”, adesea alternând în poziții de „șef de proiect”.18 Prezența feminină crește constant, atingând apogeul în anii 1960 și 1970.¹⁹ Dintr-o perspectivă de gen, vizibilitatea lor este cu atât mai semnificativă, cu cât revista era axată pe clădiri, nu pe arhitecți, ceea ce înseamnă că femeile arhitect erau implicate în cele mai semnificative proiecte ale acestor decade (atâta vreme cât erau menționate în revistă).
În mod paradoxal, în anii 1980, când Anca Petrescu era arhitectul preferat al lui Nicolae Ceaușescu, numele de femei devin mai puțin frecvente. De altfel, aceștia sunt anii în care revista a încetat să mai reflecte direct realitatea construită. Timpurile erau tulburi, iar explicațiile nu sunt simple. Pe de o parte, toate investițiile publice erau canalizate spre „marile lucrări ale lui Ceaușescu”, ascunse sub vălul paranoic al secretizării. Revista evită să menționeze aceste lucrări; nici chiar Anca Petrescu nu este confirmată de revistă, așa cum nu sunt menționate nici realizările femeilor arhitect care conduceau alte proiecte în vasta reorganizare a Centrului Civic al Bucureștiului. De altfel, erau puține alte clădiri care meritau să fie publicate în revistă; perioada era ternă, iar scopul revistei era să reziste. Pe de altă parte, anii 1980 au fost ani de extremă austeritate, iar viața cotidiană era grea și degradantă. Până atunci, comparativ cu media genului proxim, femeile arhitect erau respectate și chiar aveau un oarecare „statut social”. În timpul acestei decade, ele se dizolvă însă în masa generală, împărtășind aceleași umiliri zilnice (lipsa hranei, a medicamentelor, a încălzirii, a hainelor...), epuizându-se la fel cu celelalte femei; arhitectele își pierd diferența specifică.
2. Revista le arată pe arhitecte implicate în toate tipurile de proiecte: locuire și cercetarea în domeniul locuirii, construcții pentru îngrijirea medicală, pentru educație, hoteluri (în special pe litoralul Mării Negre), urbanism, cercetare în urbanism și o gamă largă de echipamente comerciale și structuri industriale. Conservarea monumentelor istorice, în mod eronat considerată un domeniu predominant feminin, merită o analiză mai atentă. Într-adevăr, multe femei arhitect au supervizat proiecte remarcabile, dar revista arată totuși mai mulți bărbați arhitecți implicați în acest domeniu pe toată perioada.²⁰ În mod similar, contribuțiile feminine la istoria arhitecturii au fost inovatoare, dar nu au fost considerate mai importante decât lucrările realizate de bărbați.²¹

Nici unul dintre aceste domenii nu a fost predominant feminin. Dar, deși bărbații au continuat să fie mai numeroși, prezența femeilor s-a aflat constant în jurul a 30 -40% în toate domeniile de proiectare, cu excepția celor câteva „proiecte emblematice” unde puține sunt menționate foarte puține femei.²²
3. Un tipar de gen similar transpare și dacă luăm în considerare concursurile de arhitectură publicate în revistă.²³ Proiectele premiate demonstrează că femeile arhitecte erau interesate să proiecteze toate tipurile de clădiri.²⁴ Ele au obținut mai multe premii pentru proiecte de urbanism (12 femei și 17 bărbați în 2/1974; 8 femei și 7 bărbați în 1/1987) decât pentru programe mai pregnant feminine, cum ar fi locuințele pentru artiști (5 femei și 19 bărbați în 4/1972) sau spitalele. Participarea femeilor este însă mult mai redusă în cele câteva concursuri internaționale la care arhitecții români au putut participa.
4. Revista ne mai oferă informații și cu privire la recunoașterea de care s-au bucurat femeile arhitecte în cadrul profesiunii. Un posibil criteriu îl constituie premiile de arhitectură. Exceptând simbolicul Premiu de Stat, care a fost acordat marilor personalități ale arhitecturii românești,²⁵ în mod obișnuit se premiau clădirile, nu autorii lor. Autorii sunt însă menționați în revistă și, începând cu anii 1950, apar numite și femei arhitect ca membri ai colectivelor de proiectare.²⁶ După înființarea Premiilor Anuale ale Uniunii Arhitecților, în anii 1960, femeile arhitect apar frecvent nominalizate, apropiindu-se sensibil de numărul colegilor lor arhitecți.²⁷ În schimb, găsim foarte puține femei incluse în juriile concursurilor de arhitectură (de asemenea un criteriu de recunoaștere), ceea ce ar putea indica o reținere din partea autorităților de a le implica în astfel de proceduri.
5. În același timp, arhitectele apar cu frecvență tot mai mare ca figuri în viața culturală a comunității arhitecților. Între 1950 și 1956 nu există decât patru texte cu semnături feminine,²⁸ majoritatea articolelor fiind semnate de arhitecți (cei mai mulți profesori ai Școlii și aflați, probabil, în grațiile regimului), așa cum sunt și prezentările de proiecte, scrise de respectivii șefi de proiect (majoritatea bărbați, după cum s-a văzut mai sus). Câțiva ani mai târziu, multe femei arhitect își prezintă clădirile/proiectele, pentru ca apoi să înceapă să scrie și despre activitatea colegilor lor sau să atace diverse chestiuni teoretice. Se poate afirma că, pe măsură ce recunoașterea de care se bucurau femeile-arhitect creștea, și opiniile lor deveneau mai critice și mai complexe, articulând idei originale, promovând proiecte inovatoare sau explicându-și propriile proiecte și lucrări de cercetare.
La sfârșitul anilor 1970, câteva tinere femei arhitect aveau deja propriile lor rubrici lunare,²⁹ iar două dintre ele au fost cooptate în redacția revistei, în 1974 și respectiv 1987.³⁰ Toate aceste autoare au adus suflul unor noi abordări. Erau atente la viața cotidiană, explorau noi domenii de proiectare (design industrial, mobilier și peisagistică) și priveau dincolo de hotarele tradiționale ale arhitecturii. Se poate bănui o tușă feminină în această schimbare discretă. După mine, era mai degrabă respirația unei noi generații, având în vedere că mulți autori-arhitecți împărtășeau aceeași stare de spirit și scriau neașteptate „piese scurte” care ascundeau o revoltă (adesea difuză) împotriva realității profesiunii sub comunismul târziu. Dar nu e mai puțin adevărat că această perioadă a revistei semnalează prezența unui tip de femeie arhitect care nu se mulțumea cu o poziție „de-a gata” (conferită de egalitatea socialistă), ci căuta să-și afirme reputația profesională prin scris și prin rolul activ pe care și-l asuma făcându-și tot mai auzite ideile; era vorba despre o nouă autoritate, pentru care revista devenise un arbitru.
Acest scurt rezumat nu poate fi încheiat înainte de a formula două întrebări asupra cărora cred că merită să reflectăm.

Prima reia o îngrijorare ambiguă, dar prezentă în literatura feministă: pierderea identității de gen. Oare această egalitate, practicată într-un domeniu majoritar masculin și dominat de modelul profesional masculin, nu a dus la virilizarea femeii-arhitect? E greu de răspuns simplu și întrebarea rămâne deschisă. Ceea ce se vede până acum este că nu se poate desluși o reală afinitate a arhitectelor pentru anumite domenii ale proiectării și nici o tușă feminină evidentă în arhitectura noastră. Dar nu trebuie uitat nici că libertatea individuală de alegere era împiedicată de variatele moduri de control. În plus, comunismul românesc a apreciat mai degrabă forța și nu subtilitatea sau delicatețea; iar de aici, neutralitatea modernistă și un fel de brutalism de fațadă au prevalat pe planșetele arhitecților, indiferent de genul posesorului lor. Dar suntem pe un teren minat al ambiguității de gen.
A doua se referă la faptul că memoria colectivă pare să fi reținut că proiectele emblematice ale perioadei au fost proiectate de bărbați. La prima vedere, aceasta observație relativizează egalitatea pe care am încercat să o demonstrez prin toată „aritmetica” de până acum. De fapt, e vorba de un aspect mai puțin relevant decât pare pentru tema noastră. Mai întâi, clădirile emblematice ale perioadei au fost construite înainte de 1970 (cu excepția Casei Poporului, al cărei arhitect-șef a fost o femeie, Anca Petrescu); ele nu au urmat calea obișnuită a practicii profesionale pentru că jucau rolul de „vitrine” ale succesului, iar interesul direct față de ele venea din straturile politice cele mai înalte. În aceste condiții, era esențial ca aceste edificii să fie proiectate de „decanii” arhitecturii românești care, inevitabil, erau bărbați. În plus, ca nume deja consacrate, aceștia întrețineau și relații speciale cu elita politică. De aceea, faptul nu poate vorbi despre discriminare de gen, însă poate ridica problema — posibil mai relevantă — a implicării (sau neimplicării) femeilor arhitect în viața politică a vremii; dar subiectul este încă prea puțin documentat.
Și nu e mai puțin adevărat că, în aceeași perioadă când femeile arhitect erau încă puține, ele au primit totuși comenzi importante. Astfel, în ciuda ”originii sociale nesănătoase”, Henrietei Delavrancea-Gibory (un adevărat pionier, recunoscută ca o forță în arhitectură încă de dinainte de război) i s-a încredințat proiectul celui mai mare și modern spital din România timpului, iar Sofia Ungureanu și Paraschiva Iubu, tinere simpatizante de stânga, au fost recunoscute ca arhitecte de prim rang și au lucrat la mari proiecte unicat. Mai târziu, Cleopatra Alifanti a primit proiectul Academiei Comerciale din centrul Bucureștiului; Alexandra Florian a devenit nume de referință (și premiată) pentru arhitectura locuinței; Anca Borgovan a fost autorul unor clădiri deosebite pe litoralul Mării Negre, iar proiectele Ioanei Grigorescu pentru Dragomirna și Sucevița au fost exemplare pentru integrarea în substanța istorică a plasticii moderne; Alba Delia Popa a fost printre primii care au promovat designul industrial. Multe alte femei au lucrat la proiecte mai puțin strălucitoare, dar prin care au urmărit și exprimat idei arhitecturale originale (pe cât a fost posibil în acele condiții). Și chiar dacă nu-mi place să spun acest lucru și poate suscita discuții, trebuie să recunosc că șansa Ancăi Petrescu de a obține încrederea dictatorului Nicolae Ceaușescu în anii 1980 a fost ajutată de stabilitatea poziției de egalitate profesională pe care femeile arhitecte o câștigaseră.
În ceea ce privește revista și abordarea mea cantitativă, rezultatele obiective pe care le-am expus nu pot avea validitate absolută pentru istoria recentă: revista Arhitectura este o sursă importantă, chiar dacă secundară, dar posibil părtinitoare. Totuși, ele sunt semnificative dintr-o perspectivă de gen, pentru că se referă la vizibilitatea femeilor arhitect, la dreptul lor la vizibilitate și la hotărârea lor de a se impune, în ciuda variatelor prejudecăților circumstanțiale. Din zilele studenției și până la sfârșitul vieții (consemnată prin eulogii în revistă), femeile arhitect s-au aflat în miezul vieții profesionale, perturbând tradiția patriarhală, înfruntând stereotipurile de gen ale societății și egalând − îndrăznesc să o spun − realizările colegilor lor bărbați.

Și toate acestea fără a face apel la discursul feminist. Nu există în paginile revistei nici o mențiune, nici o aluzie la un astfel de discurs, nici măcar în momentele în care astfel de abordare ar fi fost bine primită.³¹
SINE IRA ET STUDIO
După 1989, o economie liberală sălbatică, cu limite morale și legale incerte, a înlocuit în mare grabă vechea ordine. Individualismul brutal a luat locul uniformității comuniste, generând reacții colaterale discriminatorii. Problema genului a căpătat brusc un alt înțeles. Studii recente pun sub semnul întrebării proclamata egalitate de gen din perioada comunistă și insistă asupra eșecului ei.
Privind însă numai domeniul arhitecturii, discursul feminist preia prea ușor și de-a gata aspecte semnificative pentru societatea occidentală și încearcă să le demonstreze validitatea în contextul românesc, riscând astfel să falsifice o realitate istorică care cere o cercetare mai serioasă și mai nuanțată. Mica mea cercetare asupra „arhitecturii la feminin” din România comunistă arată că femeile arhitect s-au bucurat de o atmosferă mai degrabă non-discriminatorie. Lucrând alături de colegii lor bărbați, numărul și vizibilitatea lor au crescut, iar ele au câștigat din ce în ce mai mult prestigiu. Având în vedere realitatea politică și moștenirea unei societăți profund patriarhale, egalitatea pe care au trăit-o femeile arhitect în acea perioadă a fost mai mult decât nominală.
În același timp, diverse date, fragmente de viață profesională și amintiri demonstrează că evoluția femeilor arhitect a urmat un model autonom în cadrul genului lor proxim. Ideea mea este că acest model nu a fost rezultatul legilor și deciziilor oficiale în scopul ideologic al egalității de gen. Succesul (relativ) al modelului rezidă în intersecția a două circumstanțe particulare de natură oarecum diferită: (1) instituționalizarea proiectării de arhitectură, care a nivelat (la modul cel mai factual) câmpul de acțiune al arhitecților și arhitectelor în egală măsură, și (2) forța coezivă a identității profesionale moștenite de la breaslă. Născută într-o manieră nonșalantă, breasla a oferit membrilor ei o cale de evadare din realitatea comunistă. Identitatea de grup conferită de breaslă nu avea o funcție reală, dar era importantă din rațiuni psihologice, pentru că se opunea anonimatului la care erau supuși toți arhitecții. Exprimând ceea ce se aștepta ca publicul să vadă într-un arhitect, ea s-a transformat în ceea ce arhitecții visau să devină. Cred că această iluzie compensatorie a fost cu atât mai necesară la sfârșitul anilor 1980, când arhitecții români ajunseseră doar inevitabili servitori care duceau la îndeplinire ordinele dictatorului. Aș zice că o atestă frecvența referirilor la breaslă din discursul de după 1989, dar subiectul merită mai multă atenție.
Revenind la „arhitectura la feminin”, avansez ideea că majoritatea membrilor acestei profesiuni au interiorizat, odată cu salvatoarea imagine de grup, și o condiție extra-ordinară a egalității de gen într-o perioadă excepțională. În termeni mai direcți, identitatea dată de apartenența „casta” profesională a fost mai puternică decât identitatea de gen sau alte prejudecăți mai vechi. Revenind la ideea „victoriei á la Pirus a femeilor arhitect de la care am pornit, cred că îl pot parafraza pe Monsieur Jourdain și să spun că, indiferent de sex, pe parcursul a 40 de ani, arhitecții români au construit egalitatea de gen fără să știe.³²

Note:

1. Alegerea discutabilă a cuvântului breaslă este cel mai probabil legată de etosul romantic specific perioadei.
2. Majoritatea arhitecților români de primă generație au studiat la Ecole des Beaux-Arts din Paris (EBA). După reîntoarcerea acasă, au fondat în 1892 în București Societatea Arhitecților Români și Școala de Arhitectură, adaptând modelul EBA la condițiile locale. Școala și-a schimbat numele de multe ori, dar a rămas singura instituție de studii superioare în arhitectură din România până în 1990. După 1952 s-a numit Institutul de Arhitectură Ion Mincu (IAIM); în prezent se numește Universitatea de Arhitectură și Urbanism Ion Mincu (UAUIM). Pentru a evita confuziile, o voi numi simplu ”Școala”, așa cum o numesc în mod obișnuit foștii și actualii studenți.
3. Breasla și societatea sa elegantă sunt descrise remarcabil de George Călinescu în romanul său Bietul Ioanide, ESPLA, 1953.
4. 1913: Virginia Andreescu Haret, Henriette Delavrancea (-Gibory), Marioara Ioanovici; 1915: Lucia Dumbrăveanu (Creangă). Pentru mai multe informații despre Școală, vezi nota 2.
5. Cf. Beatriz Colomina: “With or Without you: The Ghosts of Modern Architecture”, in Cornelia H. Butler and Alexandra Schwartz (eds): Modern Women: Women Artists at The Museum of Modern Art, New York: Museum of Modern Art, 2010.
6. Informații extrase din Grigore Ionescu: ”75 de ani de învățământ superior de arhitectură”, ”120 de ani de la înființarea învățământului de arhitectură din România” (documente de uz intern, în Biblioteca UAUIM) și Ana Maria Vesa: Școala de Arhitectură (1944-1989) Proiecte de diplomă – dinamică și relevanță, Teză de doctorat UAUIM, 2013.
7. Cf. Farshid Moussavi, Agenda bender: the case for the abolition of female role models. in AR: http://www.architectural-review.com/farshid-moussavi-on-women-in-architecture/8630800. Articol accesat 12 decembrie, 2013.
8. Cleopatra Vera (mai târziu Alifanti) s-a dovedit a avea o carieră de succes mai târziu.
9. Ceremonie de inițiere a studenților din anul I (Botezul bobocilor)
10. Decizia privind construcția și reconstrucția orașelor și organizarea activității în domeniul arhitecturii (13 noiembrie 1952) a plasat practica și educația în arhitectură sub control central Stalinist. Institutele de proiectare de stat foloseau toți arhitecții și nu era tolerată altă formă de practică.

11. De exemplu, cele la nivel național, regional sau local sau care realizau proiecte mai generale sau specializate. Cel mai râvnit era Institutul de Proiectare Carpați al Partidului, unde salariile erau mai mari. Dar niciodată nu afișau locuri de muncă și preferau să-și aleagă singuri angajații.
12. Vezi Ana Maria Zahariade: Arhitectura în proiectul comunist. România 1944-1989, Simetria, 2011.
13. Litoralul Mării Negre a fost cel mai important și propagandistic proiect al regimului. Vezi Alina Șerban (ed.): Vederi încântătoare: Urbanism și arhitectură în turismul românesc de la Marea Neagră în anii '60 - '70, Ed. Asociația Pepluspatru, 2015.
14. Vezi Ana Maria Zahariade: Testing the Physiognomy of the Arhitectura Magazine (1952-1989), in Studies of History and Theory of Architecture, vol. 1, 2013, Ed. Universitară Ion Mincu, București.
15. Se remarcă o serie de mici schimbări ale titlului revistei în acea perioadă; vezi nota 13. Pentru simplificarea lecturii, numerele revistei Arhitectura citate sunt indicate doar prin numărul și anul apariției.
16. De exemplu, în 2/1961 (reconstrucția în București) se regăsesc 20 femei și 24 bărbați, în timp ce în 3/62 (clădiri industriale), 4 femei și 32 bărbați.
17. De exemplu, în 4-5/1961, dintre 18 proiecte prezentate, 13 au femei ca șefi de proiect.
18. Acestea includ: Margareta și Anton Dâmboianu, Ioana Grigorescu și Nicolae Diaconu, Maria Vaida și Nicolae Porumbescu.
19. 24 femei/26 bărbați (4-5/1961); 37 femei/58 bărbați (1/1966); 32 femei/76 bărbați (4/1973) 23 femei în 3/74; 34 femei/76 bărbați (4/1974); 64 femei/97 bărbați (6/1967); 81 femei/116 bărbați (2-3/1977); 45 femei/57 bărbați (6/1981).
20. 32 femei versus 76 bărbați în 4/1973, dedicat Conservării Istorice.
21. Monica Mărgineanu Cârstoiu, Eugenia Greceanu, Sanda Voiculescu, Mira Dordea-Voitec etc.
22. Paraschiva Iubu este o excepție, fiind un membru important, timpuriu, al echipei lui Octav Doicescu.
23. Prima competiție arhitecturală a fost publicată în 1956; 13 competiții apar între 1956 și 1969; 25 în anii 1970; și o drastică reducere are loc în anii 1980. Ultima competiție reală este prezentată în 1/1987.
24. Alexandra Florian este singura femeie menționată.
25. Duiliu Marcu, Petre Antonescu, Richard Bordenache, Octav Doicescu și Paul Emil Miclescu.
26. Prima a fost Margareta Pinchis, în 1952, cu simbolica Centrală electrică de la Bicaz.
27. Menționez doar vârfurile: 9 femei (vs. 13 bărbați) au primit premiul în 1962 (3/1963); în 1964, 21 femei (vs. 34 bărbați) + 16 femei (vs. 18 bărbați) cu recompense (1/1966); în 1965, 15 femei și 24 bărbați (4/1966); în 1965, 16 femei și 22 bărbați (2/1967); în 1976, 16 femei și 22 bărbați (2-3/1977).
28. Marica Cotescu, Henrieta Delavrancea, Cristina Neagu și Corina Popa erau personalități deja cunoscute.
29. Ileana Murgescu (de la 5/1972), Ana Vasilache (4/1976), Alba Delia Popa (3/1973), Ene Cristina (4/1985), Ruxandra Clit (6/1984), Anca Tomașevshi (4/1985).
30. Alexandra Florian (5/1974), Ileana Murgescu (1/1987).
31. De exemplu, al III-lea Congres al Femeilor Arhitect (UIFA), care a avut loc în București în 1972. Dar, având în vedere că femeia fusese proclamată de jure egală cu bărbatul, în cadrul ideologiei comuniste nu mai era loc pentru discursul feminist. Emancipare de gen oficială era contrazisă de practicile instituționale și de mentalitatea liderilor de partid.
32. Cf. Molière, Le Bourgeois gentilhomme, Actul I, scena IV: « Par ma foi ! il y a plus de quarante ans que je dis de la prose sans que j'en susse rien, … »