Dosar tematic

Raporturile dintre Ruskin și Viollet-le-Duc sau longevitatea ideilor primite de-a gata

Dosar Tematic

RAPORTURILE DINTRE RUSKIN ȘI VIOLLET-LE-DUC SAU LONGEVITATEA IDEILOR PRIMITE DE-A GATA¹

text: Françoise CHOAY
traducere: Kázmér KOVÁCS

„Nu vom avea o arhitectură decât în ziua când vom binevoi […] să apreciem operele trecutului la valoarea lor relativă” (Viollet-le-Duc, „Dixième Entretien”: Entretiens,1863).

Articolul lui Françoise Choay este o deconstrucție a de mult timp încetățenitului clișeu după care Ruskin și Viollet-le-Duc întruchipează opoziția ireductibilă dintre tradiționaliști și progresiști.
(Kázmér Kovács)

Titlul conferinței mele vizează convingerea, susținută de altfel de numeroase fapte și documente, unei opoziții radicale dintre cei doi autori. O opoziție des invocată între tradiționalismul lui Ruskin și progresismul lui Viollet, sentimentalismul primului și raționalismul celui de al doilea, religiozitatea unuia și ateismul celuilalt... fără a mai socoti și diferența dintre amatorul teoretician al artei și arhitectul practician.
Este o opoziție pe care o putem emblematiza prin concepțiile lor (respective), în aparență ireductibile, privitoare la monumente. Ruskin: „Nici publicul, nici cei cărora le revine întreținerea monumentelor publice nu înțeleg adevăratul sens al cuvântului restaurare. El înseamnă distrugerea în cel mai înalt grad pe care o poate suferi un edificiu: o distrugere după care nu se mai poate recupera niciun vestigiu; o distrugere însoțită de o descriere mincinoasă a lucrului distrus. Să nu ne lăsăm înșelați asupra acestei importante chestiuni; este cu neputință, tot atât de imposibil ca a învia morții, să restaurăm orice a fost vreodată mare sau frumos în arhitectură... Așa că să nu mai vorbim despre restaurare. Întreprinderea e o minciună de la un capăt la altul”². Viollet-le-Duc: „A restaura un edificiu nu înseamnă a-l întreține, a-l repara sau a-l reface, ci a-l readuce într-o stare completă care poate că n-a existat niciodată la un moment dat”³. În loc de orice comentariu, voi reaminti cum condamnarea fără apel este pronunțată de Ruskin încă de la prima pagină a prefeței primei ediții a celor Șapte lămpi, în 1849⁴.
Și totuși... O lungă scrisoare a lui Ruskin, conservată în arhivele RIBA⁵ și care poate fi consultată online, invită la a reflecta, înainte de toate, la sensul acestor opozițiia căror realitate ascunde proximitatea fundamentală a celor doi autori. Iată ce scria Ruskin în 1887, la opt ani după moartea lui Viollet:
"Brantwood, 2nd March 87
My dear boy

There is only one book of architecture of any value and that contains every thing, rightly, Monsieur Viollet-le-Duc’s Dictionary. Every architect must learn French, for all the best architecture is in France - and the French workmen are in the highest degree skillful. For the rest, you must trust your own feeling and observations only. My books are historical or sentimental and very well in their way. But you must learn from the things themselves.
Yours faithfully⁶"
Destinatarul misivei a fost identificat în 1998: este vorba de viitorul arhitect de la Arts and Crafts, Percy Morley-Horder (1870-1944), atunci în vârstă de 17 ani. Pe de altă parte, cu cinci ani mai devreme, în această Bible d’Amiens, „tradusă” în mod bizar de Proust⁷, Ruskin făcea numeroase și elogioase referințe la Dicționarul lui Viollet. De dragul anecdotei, iată ce consemnează, la data de 12 octombrie 1882, jurnalul intim al lui Ruskin: „Somn agitat. În vis, încercam să mă prezint dlui Viollet-le-Duc, iar el n-avea nimic să-mi spună”.
Desigur, cei doi autori, mai ales Ruskin, și-au început carierele de foarte tineri⁸. Astfel că au evoluat, iar în funcție de contextele în care se exprimau, și unul, și celălalt au putut părea câteodată că se contrazic. Însă cititorul rămâne, și într-un caz, și în celălalt, impresionat de permanența și de coerența primelor lor intuiții⁹. De aceea, în ciuda schematismului pe care mi-l impun limitele de timp, aș vrea să arăt:
că cele două opere sunt marcate aidoma de conștiința, revendicată în mod identic, a apartenenței la cultura vest-europeană: o cultură a cărei diversitate de manifestări etnice¹⁰ sau naționale este recunoscută de Viollet și de Ruskin și cunoscută prin experiență directă; o cultură ale cărei unitate și identitate nu sunt, după părerea lor, nicidecum alterate de aceste diferențe etnice sau naționale pe care ei și le asumă ca pe o bogăție. Ceea ce, în paranteză fie spus, Comisia Europeană, dedicată normalizării¹¹, în mod regretabil, eșuează azi a recunoaște;
că o astfel de conștientizare este provocată și întărită, în mod identic la cei doi autori, de cutremurul cultural ce a urmat revoluției industriale, care, în ochii lor, amenința apăsător destinul și identitatea societăților europene;
că arhitectura, ca moștenire și totodată ca practică, este situată (la fel) de Ruskin și de Viollet în miezul problematicii modernității lor. Și unul și celălalt fiind vizionari, citirea lor poate contribui astăzi la clarificarea problemelor modernității noastre proprii: fără a dispune de terminologia în vigoare astăzi a științelor noastre zise umane, ei ne dau, în particular, dimensiunea antropologică și antropogenetică a arhitecturii și amenajării spațiale, în general.
Bineînțeles, cele trei teme astfel definite sunt solidare, legate între ele de aceeași interogare transversală și omniprezentă a ceea ce numim azi „patrimoniul construit”. Acesta este motivul pentru care ordinea expunerii mele va fi necesarmente arbitrară, iar conținutul ei câteodată repetitiv și mereu reductor, căci analiza legăturilor care-i unesc pe Ruskin și Viollet-le-Duc ar avea nevoie, mai degrabă, de o carte, decât de această schemă.

I. REVENDICAREA IDENTITĂȚII EUROPENE

Ruskin și Viollet-le-Duc sunt și unul, și celălalt moștenitorii anticarilor, acești savanți fără frontiere care, în curentul marii revoluții culturale din Quattrocento și mai ales începând cu a doua jumătate a secolului al XVI-lea, au studiat vestigiile a tot ce fusese construit pe solul Europei, trăită ca apartenență comună. E semnificativ că, în prima sa lucrare despre arhitectură¹², Ruskin a abordat frontal tradițiile din trei țări, Anglia, Elveția și Italia. În materie de arhitectură gotică, el e îndatorat tradiției anticarilor englezi, a căror întâietate în raport cu omologii lor francezi Viollet a recunoscut-o întotdeauna. Astfel, în articolul „Restaurare” din Dicționarul¹³ său, el citează mărturiile lui Arcisse de Caumont și Ludovic Vitet asupra acestei chestiuni.
În abordarea goticului, însă, Ruskin și Viollet-le-Duc beneficiau mai ales de progresul istoriei, devenită disciplină cu drepturi depline¹⁴, dar și de cel al istoriei artei, cei doi întrecându-se în a sublinia partea pe care aceasta o datorează științelor naturii și tehnicilor lor de observație¹⁵. Amândoi sunt de acum în măsură să precizeze particularități nu doar naționale, ci și locale, teritoriale ale monumentelor naționale și să le înscrie astfel în cronologii și geografii precise, ceea ce îi face nu doar să confirme anterioritatea goticului francez din nord, ci și să aprecieze cu același entuziasm „cele trei mari secole (al XI-lea, al XII-lea și al XIII-lea)¹⁶“ ale arhitecturii religioase vest-europene, ambii fiind de acord asupra declinului acesteia în secolul al XVI-lea.
Similaritatea celor două demersuri devine mai clară prin confruntarea seriei de articole publicate de Viollet între 1852 și 1853 în fasciculele cuprinzând analizele Bibliei de la Amiens din Revue générale de l’architecture (vol. X și vol. XI), sub titlul „Eseuri despre originile și dezvoltarea artei de a construi în Franța, de la căderea Imperiului Roman până în secolul al VI-lea”. Să ne amintim că al doilea capitol al acestei lucrări împarte istoria creștinismului european de la nașterea lui Christos în patru perioade de câte cinci secole, corespunzând unor transformări culturale care „afectează în același timp cunoașterea, tehnicile și etica oamenilor“¹⁷; să ne mai amintim că, după ce în al treilea capitol datează „adevărata naștere a Europei... [hotărând] pentru totdeauna istoria noastră”, trasează, pe baza etniilor, contururile sale geografice, după care împarte țările goților în patru grupe (Bretania, Galia, Germania și Dacia), întreprinde, în capitolul IV, descrierea anteriorității și caracterului singular al moștenirii francilor, simbolizată în secolul al XIII-lea de Nôtre Dame din Amiens.
E fascinant să descoperim în cele două texte aceeași admirație, aceleași nuanțe ale sensibilității și aceleași cuvinte pentru a le formula. Cu siguranță, în 1884 Ruskin îl citise pe Viollet-le-Duc, pe care-l citează, de altfel, în mai multe rânduri¹⁸. Însă nu l-a așteptat pe francez pentru a se interesa de Amiens sau de alte mari edificii religioase ale Franței. Și se observă cum această familiaritate care l-ar putea face, în acest caz, să treacă drept francez se întemeiază, în același timp, pe o cunoaștere profundă a limbii noastre, utilizată adeseori direct, fără traducere¹⁹, pe consultarea conștiincioasă și sistematică a erudiției locale și, înainte de toate, pe observația personală prilejuită de vizitarea repetată a monumentului.
Pe acest fond de experiențe și de referințe atât de bine împărtășite, cum să explicăm (de acum) violența atacurilor lui Ruskin asupra abuzurilor din domeniulrestaurării? Vom începe prin a observa că în contextul de gothic revival britanic, problema restaurării și a diverselor sale modalități²⁰ face obiectul unei polemici naționale până și în marea presă: astfel, în ochii lui Ruskin, arhitectul Gilbert Scott²¹ e inamicul public numărul unu. În ceea ce privește Franța (căreia nu încetează să-i laude calitatea tradiției arhitecturale și să-i elogieze competența excepțională și încă vie a artizanilor), favorizarea restaurării s-ar datora lipsei de întreținere pe care o impută, într-un mod cel puțin original, unei „reacții sistematice“²² a zidarilor pentru a-și găsi de lucru.
Dar trebuie să mergem mai departe în confruntarea celor doi autori - și să începem prin a reciti articolul lui Viollet intitulat „Restauration”. Ce înseamnă „a readuce [un edificiu] într-o stare completă care chiar poate să nu fi existat vreodată”, decât că Viollet postulează de la început lipsa de autenticitate a edificiului restaurat: nu este vorba, precizează el, nici de „a-l întreține, [nici] de a-l repara sau de a-l reface”. „Atât cuvântul, cât și lucrul în sine sunt moderne”, iar finalitatea lor nu are de-a face cu procedurile vechi. Și mai subliniază că „nicio civilizație în afară de a noastră” nu a conceput vreodată astfel de practici. Aceasta e consecința directă a relației fără precedent a culturii noastre cu trecutul, în general, și cu trecutul său, în particular, vizând totodată înțelegerea momentului actual și identitatea sub-culturilor care se desfășoară în prezent.
Această concepție îl antrenează pe Viollet într-un joc dublu de roluri. Pe de o parte, ca teoretician, își explică istoria formelor arhitecturale prin evoluția sistemelor constructive specifice, care țin de o analiză rațională. De cealaltă parte, ca practician, această analiză îi pune la îndemână „principiul structural”²³ al unei „arhitecturi naționale” pe care o deplânge pentru a fi fost dată la o parte de neoclasicismul și eclectismul dominante la Școala de Beaux-Arts și în care își pune speranțele, aidoma lui Ruskin. Se poate astfel înțelege că sensul și valoarea restaurării structurale a lui Viollet se reduc la o pedagogie sau, și mai bine zis, la o propedeutică. Nu e vorba de a reda unui edificiu o identitate originară a cărei pierdere e iremediabilă, încă și mai puțin de a face din el un obiect de delectare estetică, ci numai de a permite rațiunii să pătrundă structura care conferă unei arhitecturi nota culturală proprie. Iată și motivul pentru care acest raționalism al restaurării lui Viollet-le-Duc nu-l împiedică în vreun fel pe arhitectul francez să vibreze la unison cu Ruskin în fața capodoperelor „goticului frumos”²⁴ și a diferențelor lor locale.
De fapt, Viollet-le-Duc restaurează fără voie, pentru a evita ce e mai rău. Este pe deplin conștient că trăiește într-o țară care, spre deosebire de vecinele ei, nu are nici cultura întreținerii²⁵, nici respectul unui trecut ale cărui monumente n-au încetat să fie vandalizate în Franța de pe vremea războaielor religioase: „Germania crede în tradiții și nu a încetat să le urmeze... În Germania, ca în Italia, arta este respectată de toți, face parte din familie; în Franța, arta este ocrotită de guverne, temută de omul de știință, dar rămâne un străin pe care-l primești în zilele de sărbătoare, fără a-l amesteca în viața obișnuită”²⁶. Poziția sa nu apare nicăieri mai bine decât în prima parte a articolului său „Entretien et restauration des cathédrales de France“²⁷, actual și azi. La capătul unei analize cifrate magistrale, el denunță insuficiența derizorie, în timp, a bugetelor consacrate întreținerii monumentelor [sale] în Franța și arată limpede că promovarea lor ca având statutul de „[monumente] istorice” pe baza noilor exigențe financiare ale restaurării nu au schimbat cu nimic această penurie atavică.

II. TRAUMATISMUL REVOLUȚIEI INDUSTRIALE

Ruskin și Viollet nu doar că împărtășesc moștenirea anticarilor și reînnoirea sa în favoarea saltului epistemologic amorsat de epoca Luminilor, ci trăiesc și percep identic traumatismul cultural impus popoarelor europene de revoluția industrială, a cărei țară de origine este Anglia.
Tot Anglia este prima care, cu un decalaj de câteva decenii, suportă și apoi denunță nu doar răsturnarea teritorială impusă de industrializare, ci și impactul acesteia asupra totalității câmpurilor și comportamentelor sociale²⁸. Cu titlu de exemplu, voi cita doar constatarea lui John Carlyle, autor care a fost, încă din tinerețe, o referință constantă pentru Ruskin: „Acum nimic nu mai este făcut direct, totul este efectuat după reguli și se supune calculelor. Nu numai mediul nostru exterior și lumea fizică sunt acum organizate de mașini, ci și lumea noastră interioară și spirituală. Aceeași procedură regizează și modurile noastre de acțiune și de gândire, sensibilitatea. Oamenii au devenit la fel de mecanici în spirit și în suflet ca mâinile lor”²⁹.
Toate aceste teme au fost abordate de Ruskin, format în climatul britanic, dar, aproape în aceiași termeni și cu aceeași nostalgie³⁰, și de Viollet, care a trăit, totuși, într-o țară ferm progresistă ca Franța. Bulversarea teritoriilor și consecințele sale pot fi simbolizate, la cei doi autori, de normalizarea orașelor, de acum devotate banului și idolilor săi. Ruskin: „Chiar admițând, pentru moment, că marile artere din Manchester, cartierele care se învecinează cu Banca [Angliei] la Londra sau cu Bursa și bulevardele Parisului aparțin deja unei viitoare Împărății a Cerului, unde tot Pământul va fi doar Bursă și bulevarde, dacă ne raportăm la lumea despre care strămoșii ne spun că era împărțită, cum se știe, după condiții de climă, rasă³¹ și epocă, mentalitatea omului ar trebui discutată sub aceste trei aspecte esențiale: condițiile de climă, rasă și epoca”³². Viollet-le-Duc și Ruskin indică în mod asemănător, pe de o parte, transformarea construitului, caracterizată prin dispariția scării de contact și de proximitate, prioritatea acordată căilor de comunicație, rectiliniaritatea sistemelor de drumuri și anonimatul construcțiilor care le mărginesc; pe de altă parte, impactul mental și societal al noului cadru construit. Astfel, hegemonia vitezei generează contracția duratei de timp: „Fiecare face într-o zi ceea ce altădată se făcea într-o săptămână sau într-o oră ceea ce se făcea într-o zi... în economie, asta se cheamă bogăție”, deplânge Viollet, în „Treizième Entretien”; noii locuitori ai orașelor sunt doar nomazi grăbiți și înghesuiți, cum prea bine observă Ruskin în legătură cu călătorii care tranzitează prin Amiens; scurtarea duratei de timp provocă pierderea memoriei identitare colective și consacră individualismul în detrimentul vechilor solidarități. Putem citi, parcă, la cei doi autori, o prefigurare a problemelor puse azi în termeni planetari de revoluția electro-telematică. Cine n-ar crede că rândurile din Entretiens ar fi scrise de Ruskin: „Noi suntem un popor civilizat, dar cum sunt cele mai multe dintre orașele noastre și ce vor deveni ele peste câteva secole, atunci când, foarte probabil, satisfacerea grosolană a nevoilor materiale va fi făcut să dispară pentru totdeauna cele câteva rămășițe ale epocilor anterioare? Ce sunt orașele Lumii Noi? Ce sunt orașele industrialeale Angliei?

Ceea ce credem noi că ar fi civilizație ne-a făcut ca, în secolul al XIX-lea, să străpungem străzi largi și să le mărginim cu clădiri uniforme ca aspect. Astfel, orașele noastre devin deșerturi pentru reflecție, ele au monotonia obositoare a singurătății fără a avea și măreția ei. Parcurgând aceste imense table de șah ale străzilor, ce amintire vă emoționează? Unde-și află odihnă spiritul tulburat? Unde să ne oprim? Cine ne spune că o sută de generații au scurmat pământul înaintea noastră? Nu că aș regreta străzile infecte și întortocheate ale vechilor noastre orașe, dar măcar în acest haos găseai amprenta omului, a muncii, amintirilor și istoriei sale, ceva mai mult decât dovada interesului său material de moment...”³³. Totuși, găsim ceva și mai neașteptat în „Septième entretien”, unde Viollet-le-Duc analizează ca precursor al morfologiei urbane și după aceleași concepte ca Sitte 20 de ani mai târziu (închidere și asimetrie a spațiilor publice, diferențiere a fațadelor etc.), „scenografia” orașelor vechi³⁴. Dar el nu deduce aceleași consecințe ca teoreticianul vienez, respectiv un minim de reguli35 aplicabile proiectelor urbane contemporane. Într-adevăr, toată implicarea lui Viollet-practicianul în serviciul modernității merge în direcția arhitecturii, în detrimentul urbanismului. Această opțiune se înscrie în același spirit ca și cel al marilor scriitori francezi Hugo, Balzac și Mérimée, care au militat încă din al treilea deceniu al secolului al XIX-lea pentru păstrarea monumentelor istorice și care, din motive diferite, dar la fel marcate de identitatea culturală franceză, au considerat cauza țesuturilor urbane vechi ca pierdută fără apel.
În cele din urmă, formulările celor doi autori lasă să se strecoare, dacă nu un pesimism absolut, cel puțin o profundă neliniște în privința destinului identității europene și poate, cum vom vedea mai departe, și al speciei noastre.

III³⁶. PENTRU O PEDAGOGIE A EDIFICĂRII³⁷

Este totuși remarcabil că, în timp ce subliniază urgența situației, nici Ruskin nici Viollet nu stau inactivi. Ultimele rânduri din Seven lamps dau de înțeles limpede acest lucru: „Furtuna apare la orizont, dar la fel apare și răsăritul. Soarele strălucea peste pământ când Lot a intrat în Zoar”. Și în așteptarea primăverii, cei doi autori reacționează preconizând o pedagogie a edificării. „Răul se află în învățământ“³⁸, afirmă Viollet, vizând Școala de Beaux-Arts, responsabilă pentru neo-clasicismul și eclectismul arhitecturii franceze. Și în acest scop scrie cele două volume de Entretiens sur l’architecture.
Dincolo de această orientare profesională, însă, cei doi autori sunt de acord în a propune o formare a marelui public. Ruskin afirmă „că „arhitectura e o artă pe care toată lumea ar trebui s-o învețe, pentru că interesează pe toată lumea“³⁹; că „toți oamenii sunt Constructori“⁴⁰ și nu încetează să-și investească energia în numeroase conferințe destinate locuitorilor orașelor⁴¹ și în articole pentru presa nespecializată. Încă și mai remarcabil, Ruskin și Viollet au scris amândoi lucrări pentru tineret. Unui public tânăr îi este destinată lucrarea Our fathers have told us, din care Ruskin a scris doar prima parte, The Bible of Amiens. Cărțile lui Viollet-le-Duc pentru cititorii tineri sunt niște capodopere, toate comandate de marele editor Hetzel⁴². Fie că sunt destinate „primei și celei de a doua vârste” vizate de Collection blanche, precum Le siège de La Rochepont (1879), fie că fac parte din Bibliothèque d’Education et de Récréation⁴³, toate au particularitatea de a integra expunerea tehnică (inserția edificiilor în peisaj și în contextul construit, alegerea materialelor, structura constructivă, planul) într-o poveste, un adevărat roman. Personajele și aventurile lor sunt tratate cu aceeași grijă ca edificiile, fiecare categorie relevând un stil de desen propriu, narativ sau tehnic. Chiar și azi, pe lângă faptul că ar trebui să servească drept modele pentru un învățământ absent din așezămintele noastre școlare, aceste lucrări ar putea fi reeditate, continuând astfel să-i încânte pe școlari și pe liceeni.

V⁴⁴. DIMENSIUNEA ANTROPOLOGICĂ

Proiectul pedagogic subiacent operei scrise și desenate a celor doi autori este consecința logică a unei analize împărtășite care atribuie o dublă apartenență operelor edificate de oameni. Pe de o parte, așa cum am văzut, aceste edificări fac parte din lumea naturală cu care sunt solidare și indisociabile: sunt, în același timp, produsul geografiei, geologiei⁴⁵, condițiilor climatice, faunei și florei mediului în care se inserează. Produse de ființe vii, prin relațiile lor cu mediul natural și prin morfologia lor, ele sunt mărturii ale caracterului organic al lumii vii⁴⁶.
Această constatare se leagă de dezvoltarea științelor naturale începând cu a doua jumătate a secolului al XVIII-lea și de repercusiunile lor sincronice asupra conceperii, constituirii și reprezentării unei istorii științifice a arhitecturii. Primul articol semnat de Ruskin cu numele său adevărat a apărut în 1834-1836 în Magazine of natural history. Viollet-le-Duc, în bătălia sa împotriva Școlii de Beaux-Arts, n-a încetat să invoce învățătura lui Cuvier: „Când va vedea biata noastră școală [apărând] un Cuvier al ei pentru a ne învăța anatomia comparată a monumentelor antice și moderne și cum să nu mai punem labe de iepure pe un corp de maimuță?”, exclama el în 1852, în Revue générale de l’architecture⁴⁷. Demersul comun al celor doi autori se sprijină de atunci pe o aceeași metodă de observație științifică, implicând o experiență corporală directă asistată de desen și fotografie, situate de la început ca elemente complementare: de o parte, fotografia oferă „un prețios document istoric” și permite „întocmirea unor procese verbale irecuzabile și documente care pot fi consultate permanent, chiar când restaurările ascund urmele lăsate de ruină”⁴⁸; de cealaltă parte, desenul constituie o metodă de apropriere intelectuală a structurii și a organicității ei la Viollet, a calității estetice a muncii și a artei la Ruskin. Cei doi autori urmăresc astfel trăsăturile ascunse ale obiectelor lor de studiu⁴⁹.
Pe de altă parte, mediul construit este generat de către o anume specie vie, omul. Este, deci, marcat în egală măsură de ceea ce caracterizează animalul vorbitor, limba, instituțiile sale, inserția sa în temporalitate și în istorie, ale căror modalități particulare determină diferențierea fundamentală a culturilor. Altfel spus, și din ce în ce mai clar pe măsură ce li se maturizează gândirea și li se precizează reflecția privind necesitatea unei arhitecturi naționale, Ruskin și Viollet tind să facă din edificare ceea ce numim azi un dispozitiv antropologic fundamental care fixează și dublează simbolic în materie evanescența cuvântului. Încă de la primul său articol despre arhitectură, Ruskin nota cum: „Caracterul particular al arhitecturilor naționale provine nu doar din adaptarea lor la locuri și climă, ci și din legătura lor cu climatul mental particular în care s-au dezvoltat“⁵⁰. Doisprezece ani mai târziu, inventând un neologism magnific, voicefullness⁵¹, el evocă „glasulputernic” al edificiilor trecutului, puterea cu care acestea sunt înzestrate de a ne interpela pe noi, cei care trăim aici și acum. Iar în capitolul consacrat lămpii obedienței, arhitectura se vede asociată cu legi ale căror autoritate și rigoare sunt asemănătoare celor ale limbajului: „Arhitectura unei națiuni nu este mare decât dacă este la fel de irecuzabil constituită ca și limba sa... [trebuie să poată fi predată în școli] tot așa cum predăm ortografia engleză, gramatica engleză“⁵². Libertatea arhitectului, ca și cea a poetului sau a marelui orator nu se poate manifesta decât dacă regulile de bază sunt respectate. Și tot ca Viollet, Ruskin denunță libertățile și originalitatea iluzorii ale practicienilor la modă⁵³. La rândul lui, Viollet, care tocmai evocase felul cum învățătura lui Cuvier se aplică la analiza mediului construit de oameni, precizează că „pe această nouă cale, [pe urmele lui] filologii descoperă originile limbilor europene, ieșite toate din aceeași sursă. Etnologii își urmează cercetările către studierea raselor și aptitudinilor lor... toate aceste lucrări se înlănțuie și își dau concurs unele altora...”⁵⁴.
Limitele acestei expuneri nu-mi îngăduie să dezvolt pe mai departe aceste diferite teme; voi evoca numai raportul celor doi teoreticieni cu temporalitatea umană, prin dialectica împărtășită a timpului, prin interogarea pe care Ruskin o adresează trecutului, iar Viollet prezentului. Nicăieri nu este mai vizibilă decât în The Seven Lamps focalizarea lui Ruskin pe raportul dintre actul edificării și trecut. Nu afirmă el la începutul capitolului „Lampa memoriei” că „putem trăi fără [arhitectură], putem să ne rugăm fără ea, dar [că] fără ea nu ne putem aduce aminte“⁵⁵? Altfel spus, arhitectura este cea care, adresându-se memoriei noastre, ca rezultat al experienței noastre fizice de ființe vii, asigură fidelitatea și continuitatea culturilor noastre cu ele însele. Fără a încerca să inventeze forme lexicale, el stabilește astfel diferența dintre „monument (Denkmal)” și „monument istoric” (kunsthistorisches Denkmal) formulată cu o jumătate de secol mai târziu de Riegl. El merge însă mai departe. Dacă Riegl distinge cu perfectă claritate funcția memorială a monumentului pe care o opune funcției gnoseologice a monumentului istoric, el se dezinteresează de primul pentru a-și centra analiza pe monumentul de artă și istorie, protejat de noile legislații ale secolului al XIX-lea. Ruskin recunoaște și el funcția memorială a monumentului și formulează sinonimia calificativelor memorial și monumental⁵⁶. Totuși, el nu-și limitează reflecția la cazul marilor monumente intenționale, precum catedralele, ci atribuie aceeași valoare memorială celor mai umile expresii ale arhitecturii domestice care înscriu generațiile prezente în descendența și continuitatea muncii și împlinirilor generațiilor umane trecute: el nu ezită să scrie că „locuința este un fel de monument“⁵⁷ și, în primele secțiuni ale „Lămpii memoriei”, formulează mai multe idei care fac din locuința-monument o caracteristică universală a speciei umane.
Această valorizare a edificiilor modeste, civile sau domestice, a fost asociată celei a țesuturilor urbane în care sunt integrate. Ruskin se dovedește astfel, pe bună dreptate, ca una din sursele lui Camillo Sitte și, mai ales, ale lui Gustavo Giovannoni, inventatorul conceptului de „patrimoniu urban”, care recunoaște el însuși această filiație⁵⁸. Adevărata însemnătate a valorii memoriale atribuite de Ruskin edificiilor vechi ale vieții de zi cu zi ține însă tocmai de faptul că valoarea nu este nici deliberată, nici asumată ca atare de cei care le-au construit sau le locuiesc, ci inconștientă. Altfel spus, cu toate că ignoră antropologia care avea să apară mai târziu, Ruskin conferă cadrului edificat funcția instituționalizatoare și de identificare pe care i-o vor atribui în secolul al XX-lea mai ales lucrările seminale ale lui Claude Lévi-Strauss și Jean-Pierre Venant⁵⁹.
În ceea ce-l privește pe Viollet, și el recunoaște incidental această vocație ne-deliberată a amenajărilor mediului uman atunci când, în analiza pe care o face piețelor urbane vechi, atribuie organizarea lor instinctului⁶⁰. Ca practician, el este prioritar implicat în prezent. Întrebarea care îl macină este, așadar: cum mai este posibil în prezent și la timpul prezent să fie produsă o arhitectură nouă, în acord cu era industrială și cu mersul istoriei - și care să fie totodată înzestrată cu aceleași puteri ca arhitectura tradițională? De aici și căutările sale structurale, interesul pentru noile materiale (mai cu seamă metalul) și temerile sale privitoare la dispariția arhitectului în beneficiul inginerului, a cărui figură simbolizează dezvoltarea suverană a tehnicii.
În ciuda divergențelor dintre cei doi, în mare măsură din cauza diferențelor dintre „etniile” lor înțelese ca sub-culturi europene, Ruskin își pune, și el, încă din 1849, problema unei noi arhitecturi pe care o califică drept istorică⁶¹, deci aparținând timpului său; Viollet, la rândul său, nu părăsește în niciun moment referința la trecut, care și pentru el este un semn al lumii oamenilor.
Nu există dovadă mai clară a acestui acord, care depășește limitele și particularitățile subculturilor lor, decât felul similar în care cei doi autori condamnă muzeificarea mărturiilor construite ale trecutului; împotriva acestei amenințări pe care o descriu ca niște vizionări, și unul, și celălalt preconizează utilizarea a ceea ce de acum numim patrimoniu construit în scopuri vii și contemporane. Viollet-le-Duc nu ezită să spună că: „Cel mai bun mijloc de a conserva un edificiu este de a-i găsi o destinație și ca el să satisfacă toate nevoile pe care le presupune această destinație. Este clar, de exemplu, că arhitectul care are sarcina de a face din frumosul refectoriu de la Saint-Martin des Champs o bibliotecă pentru Școala de Arte și meserii ar trebui să se străduiască, în timp ce respectă edificiul... să organizeze fișierele astfel încât să nu mai fie niciodată necesar a se reveni pentru a schimba dispunerile acestei săli“⁶².

În chip de concluzie

Apropierea lui Ruskin de Viollet permite punerea în scenă premonitorie, chiar dacă simplă și familiară, a consecințelor spațiale ale mondializării și a contribuției acestora la un proces de dezumanizare a societăților noastre, la capătul căruia s-ar institui domnia regnului „post-uman“⁶³. Sper că cititorul a înțeles deja acest lucru. Iată de ce aș vrea să închei cu o altă temă, crucială, a expunerii mele: unitatea și diversitatea culturii europene, ilustrând-o cu un exemplu care implică, alături de Ruskin și Viollet, o serie de autori europeni care le-au urmat.
Orice arhitect chemat astăzi să restaureze un monument vechi cunoaște sau ar trebui să cunoască textul (Der moderne Denkmalkultus⁶⁴) în care Riegl analizează diferitele valori⁶⁵, adesea contradictorii, cu care sunt încărcate monumentele istorice și concluzia la care ajunge: nu există regulă fixă pentru tratarea monumentelor vechi. Orice soluție adoptată nu poate fi decât relativă, legată de specificitatea fiecărui caz și de dialectica valorilor pe care le pune în joc.
Dar, sub o altă formă, în mod incidental, chiar acest relativism⁶⁶ și o similară dialectică a valorilor se regăsesc și la Ruskin, și la Viollet. Să nu fi știut Riegl acest lucru? Răspunsul este simplu. În epocă, mai ales în materie de patrimoniu construit, comunitatea științifică omitea, cel mai adesea, să citeze pe autorii ale căror lucrări, după toate evidențele, constituiau pentru cititorii lor un fond de referință comun. Viollet nu-l citează niciodată pe Ruskin... În Denkmalkultus, Riegl nu-i citează nici pe Ruskin, nici pe Viollet, nici chiar pe Boito și, încă și mai surprinzător pentru cititorul de azi, nici pe cei doi autori germanofoni, Fiedler și Nietzsche, care i-au alimentat gândirea: vitalitatea schimburilor intereuropene este de la sine-înțeleasă. Această circulație consubstanțială a ideilor face ca, pentru cititorul din epocă, referința explicită la autorii implicați în producerea textului să fie inutilă. E un dat al culturii europene⁶⁷. Cine are urechi de auzit s-audă!

1. Cu ocazia acestei conferințe am folosit o prezentare Power Point pentru a proiecta pe un ecran, fără a le citi, textele lui Ruskin și Viollet-le-Duc, pe care se baza demonstrația mea. Convinsă de valoarea mărturiilor directe, am reluat aici aceste texte în integralitatea lor, adăugându-le și altele. Însă toate citatele, originale sau noi, a căror lungime risca să îngreuneze sau să denatureze caracterul obligatoriu schematic, propriu unei expuneri de o oră, au fost puse într-o anexă împreună cu un tabel sinoptic al cronologiilor biografice și bibliografice ale celor doi autori. Din lipsă de spațiu tipografic, acestea nu vor apărea însă și în versiunea română a textului. Pe de altă parte, redactarea discursului meu m-a făcut să despart a treia parte în două părți distincte, consacrate pedagogiei (III) pe care abia o atinsesem (și care e fundamentală la ambii autori), respectiv statutului antropogenetic (IV) pe care cei doi îl conferă lumii edificate.
2. The seven lamps of architecture, „The lamp of memory”, London, Dent and Sons, ediția din 1907, XVIII, p. 199 și XIX, p. 200.
3. Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, Paris, Libraires - Imprimeries réunies, vol. VIII, 1868, p. 14. Mérimée scria în 1845, în al său „Rapport sur la restauration de Notre Dame de Paris”: „Prin restaurare înțelegem conservarea a ceea ce există și reproducerea a ceea ce a existat în mod manifest”.
4. Op. cit., p. XV, Prefață a primei ediții, notă în josul paginii, în care explică întârzierile impuse editării cărții de timpul cerut unui nepractician de căutarea informațiilor scrise și de desenele in situ ale edificiilor medievale, „astăzi în curs de distrugere, înainte ca distrugerea să fie desăvârșită de restaurator”.
5. Mulțumiri lui François Chaslin, care mi-a comunicat o copie a acestui document cu vreo zece ani în urmă, precum și dr. Irena Murray și Sir Banister Fletcher, directorul British Architectural Library al RIBA, cărora le datorez informațiile privind destinatarul.
6. „Brantwood, 2 martie 1887. Dragul meu băiat, Nu există decât o singură carte de arhitectură care conține toate lucrurile, legitim, e Dicționarul domnului Viollet-le-Duc. Fiecare arhitect ar trebui să învețe franțuzește, pentru că arhitectura cea mai bună e toată în Franța - iar meșterii francezi sunt pricepuți în cel mai înalt grad. În rest, trebuie să ai încredere doar în propria ta sensibilitate și în propriile tale observații. Cărțile mele sunt istorice sau sentimentale și foarte bune în felul lor. Trebuie să înveți însă, pur și simplu, din lucruri. Al tău, credincios.”
7. Paris, Mercure de France, 1904. Proust nu cunoaște engleza. O pune pe mama lui să facă o traducere cuvânt-cu-cuvânt, revizuită apoi de niște prieteni. Rezultatul, precedat de un „Cuvânt înainte” de 86 pagini și urmat de note în josul paginii, al căror volum concurează cu textul lui Ruskin, dezvăluie profunda neînțelegere a lui Proust. Cf. infra, p. 8, nota 48.
8. Ruskin nu avea decât 18 ani când publica sub pseudonimul Kata Phusin („urmând natura”, după o formulă curentă în filosofia greacă clasică), în fascicolul din noiembrie 1837 al The architectural magazine, „The poetry of architecture” (reeditată sub propriul nume în 1892). Viollet avea doar 26 ani când restaura Biserica Madeleine din Vézelay.
9. În autobiografia sa, Ruskin va spune despre propriul său articol din 1837: „N-aș fi putut exprima mai succint, în mai puține cuvinte, atât de plin de sens, definiția a ceea ce urma să ocupe jumătate din viața mea ulterioară”, Praeterita, 1883-’89, vol. 1, cap. 12. Cât privește opera scrisă a lui Viollet-le-Duc, ea dezvăluie o continuitate impresionantă în ceea ce privește alegerea și formularea temelor sale, începând cu marele articol din 1846, „Du style gothique au XIXe siècle”, până la ultimul volum din Dictionnaire și Entretiens în întregime.
10. Termenul este preluat aici în sensul dat de antropologia culturală și nu are, bineînțeles, nicio conotație rasială.
11. Cf., de exemplu, celei din învățământul școlar și universitar, metodele și conținutul lor sau celei a producțiilor agricole.
12. Cf. supra notele 8 și 9.
13. Op. cit. p. 20-21.
14. Istoricul Arnaldo Momigliano („La contribution de Gibbon à la méthode historique”, in Problèmes d’historiographie ancienne et moderne, trad. fr. Alain Tachet, Gallimard, 1983) datează acest eveniment cu apariția lucrării lui Gibbon Decline and fall of the Roman Empire (1776), căreia Ruskin îi ia apărarea. Oricum ar fi, dezvoltarea naționalismului în Europa secolului al XIX-lea a contribuit, în mare măsură, la denumirea sa de „secolul istoriei”.
15. Cf. infra p. 8, nota 46.
16. The Bible of Amiens, Londra, George Allen, ediția din 1902, cap. IV, 55, p. 250.
17. Op. cit. cap. II. 2, p. 51 sq. Textele citate se găsesc în 1, la paginile 50-51.
18. Cf. op. cit. p. 19, p. 165, și p. 180, două trimiteri la volumul VI din Dictionnaire.
19. Ruskin merge până la a sublinia intraductibilitatea literală a anumitor termeni de arhitectură francezi, ca de pildă „fleșa”.
20. Cf. E. A. Freeman, Principles of Church restauration sau articolelor din revista The Ecclesiologist (fondată în 1847), care disting trei tipuri de restaurare: distructivă, conservatoare și eclectică.
21. (1811-1878). Cf. A plea for the faithful restauration of our ancient churches, în care propovăduiește restabilirea sistematică a stării inițiale. Doctrina sa va triumfa în Marea Britanie până în 1895.
22. Seven lamps, op.cit., „The lamp of memory”, XIX, p. 200. Și continuă: „Astfel, abația de la Saint-Ouen a fost desfăcută de către magistrații orașului pentru a le da de lucru vagabonzilor, [în acord cu principiul care constă în] a începe prin a nu întreține edificiile pentru a le restaura pe urmă”. Despre diferența dintre restaurare și întreținere, cf. lungii dezvoltări critice privind Franța și Anglia în articolul „On the opening of the Crystal Palace” (1854), părțile 9-13.
23. „Structuralismul” lui Viollet este magnific dezvoltat în Entretiens. Cât privește pe Ruskin, utilizează și el noțiunea de „sistem” arhitectural sau constructiv, cf. Seven lamps, op. cit., prefața, p. XVI. Cf. și doc. 1.
24. Și pentru Ruskin „goticul secolului al XIII-lea, așa cum ni l-au lăsat țările din nord, este exemplar prin catedralele de la Lincoln și Wells în Anglia, cele de la Paris, Amiens, Chartres, Reims și Bourges...”, Seven lamps, op. cit., prefața ediției a doua, p. XXII-XXIII.
25. „În Franța, un edificiu este abia terminat, că toți îl lasă baltă. Niciun alt popor n-a construit atât, dar niciun alt popor n-a demolat sau lăsat în paragină atâtea construcții. Resursele statului sunt oare reduse? În loc să fie concentrate asupra edificiilor existente și care reprezintă o reală valoare, aceste slabe resurse sunt risipite în mii de lucrări abandonate de îndată ce sunt terminate”, „Entretien et restauration des édifices de France”, Revue d’architecture et des travaux publics, IX, Paris, 1851. Cf. și doc. 2.
26. „Lettres d’Allemagne adressées à M. Adolphe Lance, architecte”, de la domnul Viollet-le-Duc, în Encyclopédie d’Architecture, septembrie, 1854.
27. Op. cit.
28. Cf. remarcabilei analize a lui Raymond Williams, care dezvăluie precocitatea (între 1760 și 1830) conștientizării fenomenului de către economiștii și gânditorii sociali, în Culture and Society, Londra, Hogarth Press, 1958.
29. „Signs of the time”, eseu publicat în 1829, în The Edimburg Review.
30. Cf. „Lettres d’Allemagne”, op. cit.
31. Termenul, sinonim cu etnie, nu are niciuna dintre conotațiile proprii epocii noastre.
32. Bible d’Amiens, op. cit., III, 3-4, p. 111.
33. „Deuxième entretien”, op. cit., t. 1 (1863), p. 66. Cf. Ruskin, „On the opening of the Crystal Palace considered in some of its relations to the prospects of art, 1854”.
34. Op. cit. „Neuvième entretien”, p. 254. Cf. și ibid, p. 254-256, „ridicăm un monument, dar îl amplasăm prost, îl amenajăm prost... monumentul desenat pe hârtie nu ține, în general, seama nici de loc, nici de orientare, nici de efectele de umbră și lumină, nici de vecinătăți, nici de diferențele de nivel”. „Principiul simetriei” a înlocuit un instinct pierdut.
35. Aceste reguli minimale, rezultate în ambele cazuri dintr-o deducție rațională fondată pe analiză structurală (opusă la fel de cei doi autori-practicieni „instinctului” de acum pierdut, care-i inspira pe constructorii din trecut. Cf. infra p. 9 și nota 56). Acest „instinct” nu trebuie în niciun chip să fie asimilat celui animal. Este vorba de o spontaneitate impulsionată de identitatea culturală.
36. Cf. p. 1, nota 1.
37. Termenul, utilizat pentru prima oară de Alberti pentru a desemna amenajarea spațiului (arhitectural și teritorial), e reluat de Ruskin în engleză (edification), cu aceeași accepțiune, într-o epocă în care acest cuvânt nu mai posedă decât un sens religios. Cf. The seven lamps of architecture, op. cit., „The lamp of sacrifice”, I, p. 7.
38. „Essai sur les origines și le développement de l’art de bâtir”, Revue générale de l’architecture, vol. X, 1852, p. 378.
39. „Lecture on architecture and painting, delivered at Edinburgh”, noiembrie, 1853.
40. Seven lamps, op.cit., „The lamp of obedience”, X, p. 219.
41. Lectures on architecture and painting, 1854-1855.
42. Reamintim că cel care a găsit titlul general pentru La comédie humaine a fost editorul lui Victor Hugo în exil, care nu numai că l-a inventat pe Jules Verne, dar le-a dat comenzi lui Dumas, Feuillet, Paul de Musset, Nodier, George Sand pentru a sa Collection blanche… Monsieur le Vent et Madame la Pluie (Musset), ca și Trésor des fèves et fleur des pois (Nodier) n-au îmbătrânit de loc.
43. Cf. Histoire d’une forteresse, text și desene de Viollet-le-Duc, Paris, Hetzel, 1874; Histoire de l’habitation humaine des temps préhistoriques à nos jours, text și desene de Viollet-de-Duc, 1875; Histoire d’un Hôtel de Ville et d’une Cathédrale, text și desene de Viollet-le-Duc, 1878. Jules Verne a fost editat în aceeași colecție ca și Contes și romans de l’histoire naturelle, de doctorul Candèze.
44. Cf. nota 1 supra.
45. Trebuie să reamintim interesul împărtășit pentru munte al lui Ruskin și Viollet, cf. Tabel sinoptic.
46. Pentru Ruskin și pentru Viollet, mai ales în articolul „Restauration”, cu metafora permanentă a edificiului văzut în chip de corp și „organism”, op. cit., p. 27, 28, 29.
47. Op. cit., p. 47-48. Cuvier publicase, în 1817, Le Règne animal distribué d’après son organisation, unde putem găsi una dintre sursele abordării organiciste ale lui Viollet. Cf., de exemplu, mai târziu, în Dictionnaire (articolul „Restauration”) : „Cuvier, prin lucrările sale de anatomie comparată, prin cercetările sale geologice, dezvăluie dintr-o dată în fața ochilor contemporanilor istoria lumii dinainte de stăpânirea omului”. Op. cit., vol. VIII, p. 15.
48. Primul citat e de Ruskin, în Seven lamps, op. cit., Prefață la ediția a doua, XXIII, al doilea - din Viollet, în Dictionnaire, articolul „Restauration”, op. cit. p. 33.
49. În Preambulul pentru Prefața traducerii sale a lucrării The Bible of Amiens, Proust interpretează ilustrațiile lui Ruskin ca expresie a unui fel de umor absurd pe care-l regăsim în descrierile sale. Astfel, în studiul său consacrat Bisericii San Marco, din Stones of Venice, îi reproșează că „nu descrie niciuna dintre părțile importante [ale monumentului] și consacră numeroase pagini... unui basorelief pe care nu-l observi niciodată, pe care-l distingi cu dificultate și care, de altfel, nu prezintă niciun interes”, Paris, Mercure de France, ediția din 1947, p. 13. Nu am putea găsi o mărturie mai bună pentru neînțelegerea demersului ruskinian și a sensului pe care teoreticianul englez îl conferă arhitecturii: pentru acesta din urmă, o sculptură ascunsă dă de înțeles dăruirea artizanului față de lucrarea sa. Viollet, la rândul lui, caută cele mai mici indicii ale ipotezelor sale structurale. Cf., de exemplu: „Pentru restaurare, e un principiu dominant de la care nu trebuie să ne îndepărtăm niciodată și cu niciun pretext, anume de a ține cont de orice urmă care ar indica o dispariție”, Dictionnaire, op. cit., articolul „Restauration”, p. 34.
50. Op. cit., p. 37.
51. Seven lamps, op. cit., „The lamp of memory”, X, p. 190-191.
52. Aceeași metaforă e utilizată de Viollet în mai multe rânduri. Cf., mai ales, „Huitième Entretien”, op. cit., p. 337-338.
53. Op. cit. „The lamp of obedience” III, IV, V și VII, p. 206-212.
54. Dictionnaire, articolul „Restauration”, citat supra., p. 15-16.
55. Op. cit., II, p. 182.
56. Ibid, op. cit. II, p. 182.
57. Ibid, VI, p. 186.
58. Cf. în Giovannoni, Vecchie città ed edilizia nuova (1931), tr. fr. L’urbanisme face aux villes anciennes, Paris, le Seuil, 1998, numeroasele referințe la Sitte (autorul citat cel mai des), p. 44, 47, 52, 58, 59, 143-146, de la trad. fr.
59. Cf. în particular, Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958, ch. 7, ca și Race et Histoire și Race et culture, editate împreună, Paris, Albin Michel, 2002; Jean-Pierre Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs, Paris, Maspero, 1965, cap. 3, „L’organisation de l’espace”.
60. Cf. supra, notele 33 și 34 p. 6. Cf. și pasajele din „Premier entretien”, op. cit., p. 21-24, asupra relației popoarelor primitive și copiilor cu spațiul.
61. „La lampe de l’architecture”, op. cit. II, p. 182.
62. Articolul „Restauration”, op. cit., p. 31, 32.
63. Concept apărut mai întâi în Statele Unite pentru a desemna fie critic, fie, dimpotrivă, favorabil, apariția unei noi specii care, prin medierea tehno-științei și a protezelor, se eliberează de condiția sa de vietate și de relațiile sale tradiționale întreținute atât cu natura, cât și cu ceilalți oameni. Îi putem descoperi originile în admirabilul roman Brave new world (1931), urmat de Brave new World revisited (1958), de Aldous Huxley. Despre dimensiunea și popularitatea acestui concept cf. Francis Fukuyama, „La fin de l’Histoire dix ans après”, în Le Monde, 17 iunie 1999.
64. Viena, 1903. trad. fr. de Daniel Wieczorek, Le culte moderne des monuments, le Seuil, Paris, 1984.
65. Valori legate de trecut: memorială, istorică, patriotică, de vechime; valori legate de prezent: valoare de artă absolută (integritate și formă bună), valoare de artă relativă, valoare de folosință.
66. În 1863, Viollet scrie în „Dixième Entretien”: „Nu vom avea o arhitectură decât în ziua când vom binevoi... să apreciem operele trecutului la valoarea lor relativă”, Entretiens, op. cit. p. 474.
67. Ar mai fi, altminteri, o cercetare pasionantă de făcut pe tezaurul comun din care extrag cei doi, focalizând pe sau dezvoltând fiecare ceea ce corespunde identității sale naționale.

Articol apărut în revista Zeppelin nr. 80/2010