Cherchez les femmes, un fragment din povestea emancipării la Bauhaus din perspectivă balcanică

Eseu

CHERCHEZ LES FEMMES,
un fragment din povestea
emancipării la Bauhaus
din perspectivă balcanică

text: Anca Sandu Tomaszewski

Walter Gropius ar fi spus și el odată o prostioară care, tocmai pentru că venea de la o minte rațională și deschisă, a răsunat peste veac. Chiar numai peste veac, pentru că la vremea ei nu numai că n-a șocat pe nimeni, dar pare că era și admisă de toată lumea. „Bărbații gândesc în trei dimensiuni, femeile în două”, ar fi repetat Gropius (ca prostul) o concluzie a lui Johannes Itten, după experiența cursului preliminar de la Bauhaus, din 1919.
Acum, când vine vorba despre femeile de la Bauhaus, se găsește mereu cineva să re-slobozească astfel de porumbei scăpați la Weimar acum o sută de ani. Sună puțin a răutate, dar e numită cu mândrie „spirit critic”. Înțeleg că astfel de judecăți retroactive, extrem de aprinse în anii din urmă, fac parte din bucuria contemporană a demitizărilor, survenită după ani și ani de mitizări exaltate. E și tentant. De exemplu, nu sunt greu de anatemizat o serie de afirmații și chiar decizii luate de boardul de la Staatliches Bauhaus Weimar în anii formidabili 1919-1924, mai ales din perspectiva actualei political correctness. Dar o moral correctness cere o privire contemporană și asupra circumstanțelor vremii. Pentru că să acuzi avangarda germană de discriminare de gen e ca și acum ai critica democrația antică ateniană că era șchioapă, puțin chioară și cam tare de o ureche. Era. Dar de ce ai compara prima democrație din lume cu democrația engleză de azi și nu cu sistemele monarhice absolute din timpul ei și de până la ea?
Nu pot să aprofundez studiul asupra mentalităților privind relația femeilor cu designul și arhitectura din Weimarul lui 1919. Ar fi interesant, dar o analiză sistematică ar cuprinde prea multe unghiuri. Ar pleca de la observații istorice și comparații cu alte universități, ar trece prin teorii evoluționiste, antropologice, biologice, sociologice, filosofice, psihanalitice și spațial-arhitecturale și ar pretinde interpretări prin discursul feminist, constructivist sau poststructuralist contemporan. Deci, e cam greu. De exemplu, numai studii de psihanaliză pot spune dacă și când era vorba despre prejudecăți cu pretenții științifice, de reflexe nerevizuite, de concurențialitate, de rațiuni manageriale, în final, de bune sau rele intenții. Pot încerca însă o privire cât de cât onestă, de departe în timp și spațiu. Și să fiu iertată dacă multe informații sunt cunoscute.
Nu cred că are vreo relevanță, dar amintesc așa, într-o doară, că la deschiderea școlii, Gropius se afla într-un moment de criză în viața lui privată. Nu că l-am crede pe Gropius în stare să amestece lucrurile, dar era și el om. Tocmai trăia o decepție în dragoste; era în plin divorț, după dramatica iubire cu Alma Mahler. Deci, încă din 1918, Gropius nu se mai împărțea între front și pasiune, între Berlin și Viena, ci între Bauhaus și tribunal. În timp ce punea în funcțiune cea mai revoluționară instituție de învățământ superior, se prezenta la înfățișări și primea lovitură după lovitură.

Fetița îi era încredințată mamei, iar băiețelul care tocmai murea se dovedea a nu fi fost al lui.
Seducătoarea Alma, considerată „cea mai drăguță fată din Viena și deșteaptă pe deasupra”, curtată și adorată, ar fi fost ea însăși o artistă bună dacă bărbații ar fi băgat-o în seamă și ca muziciană. Alma Schindler se născuse și crescuse într-un mediu artistic-intelectual și primise o educație aleasă în Viena contemporană mișcării Sezession. Dar aripile ei creatoare aproape că s-au atrofiat încă din timpul creșterii lor. S-au frânt apoi brutal în căsnicia cu Gustav Mahler, care, la căsătorie, stabilise convenția ca ea să renunțe la cariera de muziciană. După ce Sigmund Freud l-a certat pentru asta, Mahler a încercat să-și repare păcatul, dar era, se vede, cam târziu. Altminteri, ar fi meritat probabil Alma Mahler-Gropius-Werfel să rămână în istorie și prin merite mai consistente, nu doar ca muza drăguță și temperamentală a unor bărbați celebri.

Trecem însă la situația mai obiectivă. Abia după război, noua constituție a Republicii de la Weimar a permis pentru prima dată accesul neîngrădit al femeilor la studii academice. Gropius s-a aliniat spontan la noua gândire, menționând în program: „Orice persoană cu moralitate ireproșabilă poate fi admisă în școală, fără nicio condiționare de vârstă sau sex, odată ce consiliul maeștrilor consideră suficiente talentul și instruirea lor anterioară”. Le-a și avertizat pe fete că nu vor beneficia de favoritisme, ci că egalitatea de statut „între sexul frumos și sexul puternic” va atrage și responsabilitate egală. În realitate însă, acest statut avea să fie ceva mai egal pentru băieți decât pentru fete, din mai multe motive.
Lumea nu se putea lepăda peste noapte de prejudecățile care stabiliseră, de milenii, locul tradițional al femeii. Nici măcar maeștrii de la Bauhaus. Nici măcar femeile. Și apoi, școli de gândire cu autoritate îi fundamentaseră filozofic statutul, de mai bine de un secol. Nu-i făcea nimeni opoziție serioasă nici lui Rousseau și cu atât mai puțin lui Nietzsche, sub al cărui spirit tutelar au crescut acele generații de artiști. După Nietzsche, o concepție generală era că bărbatul e purtător al culturii, înzestrat cu rațiune („vernunftbegabter Kulturträger”), iar femeia e ființa naturii, condusă de sentiment („von Gefühl bestimmtes Naturwesen”). Mai precis, corespondențele în mentalitatea masculină curentă erau:
bărbatul - cultura/femeia - natura (firesc, dacă n-aveau voie la studii sistematice!);
bărbatul - obiectiv/femeia - subiectiv (știut fiind că în gândirea vremii obiectiv = superior și subiectiv = inferior);
bărbatul - creativ/femeia - aplicativ;
bărbatul - spirit/femeia - materie;
bărbatul - geniu/femeia - talent (eventual, puțin);
bărbatul - cosmic/femeia - domestic;
bărbatul - plus/femeia - minus.
Doar Charles Mackintosh declara despre soția lui: „Margaret are geniu, eu am doar talent”.

În rest, o serie întreagă de personalități artistice subscriau la aceste aserțiuni. Theo van Doesburg, în răsunătoarea lui vizită la Bauhaus din 1921-’22, conferenția studenților despre Modernismul care trebuia să abolească emoția și sentimentul, decorația și neclaritățile, arbitrarul și capriciul, subiectivismul cauzat de principiul feminin perturbator. Ele trebuiau înlocuite cu o cultură virilă a obiectivității. Repeta și el (ca prostul) din teoria neoplasticismului a lui Mondrian, un domn pictor cel puțin ciufut, dacă nu misogin. Gropius găsise pentru genuri (acum câțiva ani aș fi spus sexe) și o corespondență în termeni de simboluri: masculinul poate fi reprezentat de triunghi, culoarea roșie și spirit, femininul de pătrat, albastru și materie. „Geniul este masculin”, bombănea și cumintele Paul Klee, „creativitatea e masculină”, îngânau Carl Schlemmer și Kandinski. Itten le îndruma pe fete spre artele de suprafață, care se potriveau gândirii lor în două dimensiuni. „Talentul fetelor nu poate depăși decorativul și ornamentalul”, spunea un publicist. Iar Oskar Schlemmer a creat și un poem:

Le numeau Bauhaus-frauen, dar dacă le-ar fi dat prin cap le-ar fi numit Bau-hausfrauen (gospodine în construcții) - zic și eu. Altminteri, ei erau cu toții oameni de treabă.
Teoriile erau jignitoare, dar erau vorbărie. Și femeile nu-și puneau mintea să le contrazică marilor bărbați convingerile. Nu erau feministe. La urma urmei, ele nici nu pretindeau că ar semăna chiar întru totul cu bărbații. Revoltătoare și frustrante erau doar concluziile practice ale acestor teorii, atunci când se materializau în interdicții, restricții și marginalizare, adică abuzuri susținute oficial. Nu era cazul atât de grav la Bauhaus, cred, deși au existat stângăcii decizionale - în fine, decizii care nu corespund normelor de azi. Unele excese de severitate din partea unor profesori au creat frustrări câtorva fete. În rest, invidii, apucături carieriste, cârâieli interumane. Că oameni erau și ei.

Grav e că, în toate deceniile care au urmat după 1933, nu un om în fața unei hotărâri dificile, ci ditamai istoria arhitecturii a acționat discriminator: ne-a învățat la școală exclusiv despre domnii de la Bauhaus. Nimic despre rolul și performanțele fetelor - Gunta Stölzl, Marianne Brandt, Benita Otte, Gertrud Grunow, Otti Berger, Alma Buscher și multe altele - și nu în ultimul rând ale consoartelor maeștrilor: Lucia Moholy-Nagy, Gertrud Arndt, Annie Albers, Lilly Reich, Ilse Gropius, femei independente, capabile, creative. Unele nu se găsesc nici azi pe wikipedia. Și à propos de istoria arhitecturii, Lucia Moholy nu doar a contribuit cu cele mai multe fotografii la iconografia Bauhaus, dar a avut un rol fundamental la redactarea Cărților Bauhaus. Cele 14 volume au apărut sub numele lui Walter Gropius și László Moholy-Nagy, Lucia nefiind menționată. Nici mai târziu n-a fost adăugată vreo notă reparatorie.
Continui să enumăr circumstanțe justificative ale faptului că, deși declarase egalitatea în drepturi a fetelor cu băieții, Gropius a fost nevoit să inventeze abateri de la intenții și program. Urmare a influențelor directe ale Arts&Crafts și indirecte ale lui Hermann Muthesius - ofițerul de legătură al mișcării cu Germania - școala înființată de Gropius urmărea sinteza dintre arte și meșteșuguri. Staatliches Bauhaus Weimar a luat ființă, de altfel, prin cuplarea a două instituții cu aceste specializări, din Weimar: academia de arte și Marea școală ducală saxonă de arte și meserii, de sub fosta conducere a lui Henry van de Velde. Pe de altă parte, în vreme ce fetelor le era interzis accesul în academiile de artă, le era permis să urmeze școli de meserii și arte decorative, pentru că era nevoie în industrie. (Astfel de instituții erau, de altfel, extrem de onorabile în Germania, conduse fiind de personalități cu renume ca Hans Poelzig, Peter Behrens, Henry van de Velde, Richard Riemerschmid, Josef Hoffmann în Austria.) Lucrurile trebuiau să se desfășoare conform teoriei: bărbații cu creația intelectuală, fetele cu aplicația artizanală. Când însă școala lui Gropius le-a promis fetelor posibilitatea de a studia o mulțime de specialități la o instituție de învățământ superior - creație de mobilier, ceramică, pictură murală, țesătorie, grafică de tipar și legătorie, metaloplastie, sticlărie - atunci afluxul de candidate a fost mult peste așteptări. S-au înscris mai multe fete decât băieți.

Cât de multe să fi fost cererile de admitere la Arhitectură din partea fetelor din România anilor 1900? Categoric puține. Câte să fi fost candidatele respinse? Mă îndoiesc să fi fost cazul, dar trebuie cercetat. Iată o problemă de care rectorii noștri de atunci au fost probabil în mod natural scutiți, spre deosebire de cei din Germania.
Iată și o coincidență: tot în celebratul an dintâi 1919, anul admiterii libere la Bauhaus, Virginia Andreescu Haret își încheia studiile de arhitectură la București, cu diploma de arhitect. Fusese admisă la facultate înainte de război, împreună cu alte trei fete - coincidență sau mai degrabă nu - tot din familii intelectuale de notorietate. Să fi fost România mai emancipată decât Germania? Nu. Alte femei, respinse la Drept sau la Politehnică, la Iași sau la București, au fost nevoite, în același timp, să-și facă studiile la Berlin sau la Paris. Cum o fi fost posibil, când tot occidentul susține că și acolo porțile erau închise pentru femei? Astfel: unele au absolvit instituții private, plătind, de regulă, o taxă mai mare decât băieții. Alte universități au introdus dezlegările mai devreme. Și, în fine, și în est, și în vest, restricțiile se mai relaxau în fața familiilor cu notorietate sau, cu infinite prudențe, a unor fete excepționale care mai erau și hotărâte și insistente. Cu condiția să nu fie prea multe - condiție, de regulă, îndeplinită.
Tot România era și țara în care Titu Maiorescu susținea că femeia are posibilități intelectuale reduse, având creierul mai mic: „Femeia e incapabilă de dezvoltare, oricât ar încerca să-și dezvolte inteligența, ea nu va reuși; ba chiar, cu timpul, ea se tâmpește și tinde către idiotism”. Îl citez și eu cu răutate, că și eu sunt om. O anume publicistă, Sofia Nădejde, și-a pus atunci mintea să-l contrazică, invocând alte calități fizice ale materiei cenușii responsabile cu inteligența și se pare că polemista îndrăzneață a creat ceva animație în societatea vremii.

Conducerea de la Bauhaus a fost pusă atunci în mare dificultate. În primul rând, ponderea mare de femei - asociate mental cu lucrul manufacturier - ar fi putut arunca o umbră de îndoială asupra nivelului academic al școlii. Gropius era și extrem de circumspect față de un posibil „diletantism meșteșugăresc”. De fapt, tradițiile medievale prevăzute de el în programă erau, în parte, tranzitorii și trăgeau cu ochiul la tehnologiile industriale, pentru când o veni momentul. Apoi, Bauhaus era o instituție de stat, veșnic limitată de fonduri, cu locurile atent drămuite și cu ambiții mari pentru piața muncii, după absolvire. În concluzie, s-a creat pentru fete o clasă specială, care a fost asimilată cu clasa de țesătorie și care s-a numit Atelierul de Textile. Toate fetele erau îndrumate acolo. Numai cu oarece insistențe erau primite talentele de excepție și la alte specialități, unde erau supuse la testări severe și nu prea erau încurajate. „Nu putem să ne permitem experiențe inutile”, considera managerul Gropius. Băieții, în schimb, aveau libertate de opțiune, relativ independent de nivelul prestației.

În fine, a mai existat o justificare pentru decizia lui Gropius de a orienta fetele spre specializări consacrate ca feminine. Ea pleacă de la faptul că sensul metaforic al numelui Bauhaus trimite la interpretarea sa drept „școală de construcții”.

Urmând calea lui Pugin, Ruskin și a întregii școli engleze consacrate apoi de William Morris, lumea artelor și a arhitecturii pre-moderniste admira creația medievală, sub aspect artistic, moral și social. Catedrala medievală, acum eliberată de conotația creștin-religioasă, era un simbol al muncii colective, dar și al coagulării locuitorilor în jurul unei valori comunitare. Ca obiect de arhitectură, catedrala era o sinteză de performanță tehnico-meșteșugărească și esență estetico-socială puternică. În jurul catedralei în construcție se aflau Dombauhütten, locuințele și atelierele de șantier ale constructorilor, care dăinuiau ani și ani de zile, cât dura construcția. Iar etimologic, de la Dombauhütte la Bauhütte și apoi la Bauhaus, drumul a fost scurt.

Cu toate acestea, la Weimar n-au existat ateliere de proiectare pentru arhitectură. Comenzile de arhitectură, de altfel puține sau sever selectate de Gropius pe criterii moderne, se executau prin biroul lui de proiectare. Dar toți știau că țelul lui era evoluția școlii către o universitate de arhitectură. El vedea unite sub cupola arhitecturii toate artele, meșteșugurile și tehnologiile de perspectivă. Or, studiul arhitecturii, implicând meșteșuguri ale construcției precum dulgheria, tâmplăria, confecțiile metalice, zidăria, păreau categoric inadecvate unei femei - spre binele ei și al întregii obști. „Experiența ne-a arătat că dulgheria, de exemplu, e prea dură pentru fete… de aceea ne-am propus să dezvoltăm specializări precum textilele… Nu susținem formarea femeilor-arhitect.” El vedea atunci arhitectura intim legată de execuție, de șantier. Știu și eu dacă asta era discriminare și misoginism sau exista aici o logică de bun-simț, dacă situăm lucrurile în context? Ce-i drept, cam ajuta el bătrânicile să treacă strada, fie că ele voiau sau nu. În orice caz, peste doi-trei ani nu se va mai regăsi la Bauhaus nimic din această logică.
Țelul lui Gropius de a vira școala către arhitectură a fost atins din 1925 la Bauhausakademie Dessau. În noul sediu, proiectarea de arhitectură și design era prioritară și era susținută de studiul artelor și tehnicii. Dar ce să vezi? Numărul fetelor dornice să devină arhitect a scăzut gradual, până la o limită dramatică, deși porțile arhitecturii erau acum, de-adevăratelea, larg deschise oricui; Hannes Meyer lansa postere cu invitații pentru toți tinerii (de ambele genuri, se înțelege) să se înscrie la Bauhausakademie. Numai că schimbarea de program însemnase abolirea Expresionismului și înlocuirea lui cu Noua Obiectivitate - o orientare extrem funcționalistă și intim aliată industrializării în construcții. Dusă era faza romantică de la Weimar, a creației libere și experimentale. La Dessau se făcea proiectare pe criterii sistematice. Noua deviză era „Arta și tehnica - o unitate”. Ca o consecință sau nu, cert e că de la numărul de fete mai mare decât al băieților, s-a ajuns la 25 de fete și 95 de băieți.
Poate că într-adevăr, discutând în termeni vocaționali, nu chiar toate fetele seamănă perfect cu băieții. Privind lucrurile în general, a făcut și natura câteva mici diferențe între genuri. Numai că ea nu le-a raportat ierarhic, în termeni de inferior și superior. Și apoi, tot ea a permis multe, multe excepții.
La Bauhaus, de exemplu, pe Lou Berkenkamp de la Murală o întâlneai mereu afară pe schelă, deși era formal interzis și era tot timpul reclamată de maestrul ei. Gunta Stölzl a ăcut mari inovații tehnice în industria textilă. Marianne Brandt, de la atelierul de confecții metalice, și-a patentat nenumărate și remarcabile obiecte de design din metal, porțelan și sticlă. Lucia Moholy și Gertrud Arndt au excelat în fotografie etc.

Nu putem omite și alte cazuri de excepție, precum a lui Emilie Winkelmann, inițial meșter tâmplar, cea care și-a deschis, de capul ei, în 1907, un birou de arhitectură la Berlin. A obținut în același an și premiul întâi la un concurs de arhitectură pentru un teatru care, executat, a dus la succesul în continuare al firmei. Else Oppler Legband, născută în 1875, arhitect și designer, a fost chiar mentor al lui Lilly Reich. Lisa Meitner, fizician, intra pe o ușă secretă, deghizată ca papesa Ioana, și audia cursurile lui Max Plank uneori de pe un luminator, prin ventilație, până când s-a produs o liberalizare, în 1909. Cu ocazia aceleiași liberalizări, Eliza Leonida Zamfirescu, respinsă anterior la Școala de poduri și șosele din București, a intrat, cu insistențe totuși, la Academia regală de tehnologie din Berlin; a fost o studentă eminentă și printre primele femei inginer.

Cu toate abaterile filozofice ale domnilor, cu toți porumbeii lansați în ședințele secrete de consiliu, atmosfera la Bauhaus era extraordinară, și la Dessau, dar mai ales în anii rebeli de la Weimar. Gropius promova ceea ce numim azi team building. Studenți și profesori găseau tot timpul pretexte să sărbătorească, organizau baluri-spectacol cu scenografii, regii și costume imaginative, mergeau în excursii pe munte, iubeau, mai făceau foamea, îngrijeau grădina, studiau și se distrau. „Trăiau artistic”, conform unui program al avangardei care viza infuzia artei în viața de zi cu zi. Se înfăptuia brusc o reformă a patriarhalelor tinereți zaharisite și a vieții, în general. Jugend-und Lebensreformbewegung, îi zicea. Fetele se tundeau bob, purtau fustele până în dreptul genunchilor și ciorapi din mătase transparenți, erau vegetariene sau cântau la saxofon. Modelul femeii moderne începea să-l ofere Marlene Dietrich, altfel, fată inteligentă și educată. Nu erau pudibonde și se racordau la ritmul intensiv al vieții de după război. Toți tinerii își reinventau corpul în spațiu și descopereau astfel o nouă relație de libertate socială. Ieșeau la răsăritul soarelui goi în parc și făceau gimnastică. Și nu știu ce legătură are, dar aproape toată generația lor a trăit peste sau aproape 90 ani, în special femeile, cu excepția lui Margarete Schütte-Lihotzky care a trăit peste 100.
Și a acelora pierite tinere în lagărele de concentrare. De la Bauhaus au fost șase.
Relația dintre studenți și maeștri era democratică și, culmea, printre cei mai influenți, admirați și îndrăgiți maeștri erau tocmai cei responsabili cu prostioarele - Itten, Paul Klee, Kandinsky, Oskar Schlemmer și musafirul Van Doesburg. (A mai fost și Moholy-Nagy și Walter Peterhans.) Iar Nietzsche, de la loc cu verdeață, și-a păstrat în continuare poziția de părinte spiritual.
Probele severe cărora au trebuit să le facă față femeile de la Bauhaus le-au selectat valoric, pe de o parte, iar pe de altă parte, le-au constrâns la performanță - care s-a dovedit și după absolvire. Din necesitatea de a fi mai bune decât bărbații, au fost obligate să fie ambițioase. Dar au fost și talentate, și inovative. Au revoluționat designul în domeniile care le-au fost îngăduite: fotografie, metaloplastie și, mai ales, în industria textilelor. Chiar au creat acea unitate dintre tehnică și artă, conform programului. Au dat un impuls incredibil designului industrial și o valorificare artistică artei textile. Reducerea lor la specializarea tradițională le-a ascuțit puterea de inovare, dar inovațiile pe care le-au adus numai tradiționale și femeiești nu erau.
În toate domeniile, de fapt, creația lor nu a fost nicidecum matriarhală. În acei ani stenici ai modernismului, nimeni nu și-ar fi dorit o producție de design și arhitectură matriarhale. Mai mult chiar, dacă n-ar fi existat gustul amar al trecutelor discriminări, cred eu că femeile ar fi fost primele care ar fi aderat la o mișcare „masculin-istă” în arte și arhitectură.
Și azi la fel. Cred.
M-am oprit, pentru că m-am trezit că am scris atât de mult că nu mai pot să abordez în acest articol cazurile individuale de femei, cu creațiile lor.

Bibliografie

Ulrike Mueller, Bauhaus-frauen. Meisterinnen in Kunst, Handwerk und Design, Elisabeth Sandmann Verlag, 2009
Magdalena Droste, Bauhaus, Taschen, 1990
Jürgen Winkler, Die Architektur am Bauhaus in Weimar, Verlag für Bauwesen, 1993
Jeanine Fiedler, Peter Freiabend, Bauhaus, Ed. Könemann, 1998
Bauhaus-online.de/atlas/personen
www.fembio.org/biographie php/frau/specials/Bauhausfrauen

SUMARUL REVISTEI ARHITECTURA, NR 2-3/2017
Femei în arhitectura românească