alege_allplan

TNB 2012 – un edificiu-loc public

Sala MARE, 900 locuri

Interviul cu profesor doctor arhitect Romeo Belea referitor la proiectul și transformarea TNB – Teatrul Național din București a fost realizat în
14 noiembrie 2012.

Françoise Pamfil: Stimate domnule profesor doctor arhitect, revista UAR este onorată că ați acceptat invitația la interviu. Vă rog să vă referiți la vechiul și noul Teatru Național. Neștiind cum să încep, vă întreb când și cum ați început să lucrați la TNB? 

Romeo Belea: În anul 1962, prof. arh. Horia Maicu, arhitect-șef al Capitalei la acea vreme, a inițiat formarea unui colectiv pentru proiectarea TNB pe amplasamentul actual. Cum lucrasem deja într-un colectiv condus de el (la proiectarea Sălii Palatului), m-a mutat în noul colectiv tot în cadrul Institutului Proiect București (unde fusesem angajat, în anul 1958, de către fostul meu profesor din facultate, arh. Tiberiu Ricci) și într-un moment când tocmai terminasem de realizat căminele și cantinele studențesti de la Grozăvești și Regie. Din colectiv mai făceau parte prof. N. Cucu, prof. arh. V. Iorga, arh. J. Nămescu, prof. ing. Alex. Cișmigiu, ing. Dan Deleanu, ing. Necșulean, ing. Traian Pop, ing. Dragoș Badea etc., o lume de profesioniști în domeniile lor.

 

F.P.: Când s-a demarat propriu-zis proiectul Teatrului Național din București? 

R.B.: Soluția a fost închegată în anul 1963 și un colectiv format din arhitecții Maicu, Belea, Cucu, avându-i consultanți pe Liviu Ciulei și pe Sică Alexandrescu, a făcut documentarea și dicuția cu specialiști remarcabili în epocă (Marcel Beuer, Ben Schlanger, Walter Munruh, Newman, De Gaetani) în SUA, Germania și Austria. Cu aceeași ocazie, am vizitat și studiat foarte multe teatre, săli, în general, realizate atunci. La întoarcere s-a definitivat și s-a întregit conținutul proiectului. Au început să lucreze arh. Anton Teodorov, Ruxandra Fotino, Richard Bordenache, Eugen Apostol și alții. După scurt timp (spre surprinderea mea, dar la sugestia foștilor mei profesori din facultate), conducerea Institutului Proiect București și Horia Maicu m-au numit șef de proiect complex.

Pentru un arhitect de 32 de ani era o provocare, dar cei cu experiență precum Maicu și Cucu, cât și cei foarte tineri – dar și plini de entuziasm și îndrăzneală –
m-au ajutat s-o ducem la bun sfârșit, nu fără hopuri, momente de cumpănă și greutăți.

 

F.P.: Pentru arhitectura recentă este un caz cel puțin special ca un autor de clădire transformată să fie în egală măsură și autorul proiectului de revenire la forma inițială. Practic, din anul 1962 până în 2012, discutăm de jumătate de secol care aparține ideii de proiect de teatru național.

R.B.: Da, pare un caz unic. Eu, cel puțin, nu știu ca un arhitect să-și reia lucrul la un proiect peste care au trecut zeci de ani și care, între timp, a suferit modificări semnificative. Dar acest fapt în sine nu este totul. Și mai interesant este că acel arhitect revine la expresia arhitecturală inițială, dar modifică radical felul de a
privi aceeași temă. Dintr-o lucrare destinată inițial, în exclusivitate, spectacolului de dramă totul se transformă într-un edificiu-loc public. Alături de săli de teatru
de diferite tipuri apar funcțiuni care-l vor ține deschis publicului 12-14 ore pe zi.

Și când te gândești că totul a pornit de la concluziile extrem de severe ale expertizei structurii, care impunea necesitatea de a consolida TNB (corpul Sălii Mari cu o consolidare prin demolarea a ceea ce se adăugase deasupra și în jurul corpului, iar alte două corpuri prin consolidări curente). Atunci, în paralel cu expertiza structurii, am făcut împreună cu conducerea TNB o reevaluare a spațiilor și funcțiunilor existente, a evoluției lor tehnologice în timp, a posibilităților de reconversie
în funcțiuni publice.

 

F.P.: Cum anume și prin ce se va realiza această atracție sau deschiderea către public?

R.B.: Am propus în proiect și am realizat în lucrare, prin anumite conversii, spații mari pentru expoziții, librării, anticariate, cafenele, baruri, restaurant etc. Această transformare a devenit posibilă, în primul rând, din necesitatea de a consolida clădirea și pentru că arhitectul, adică, eu, m-am întâlnit cu Ion Caramitru-comanditarul pe un teren comun. Amândoi am avut, coincidental, aceeași viziune asupra necesității deschiderii spațiului existent cu diferite funcțiuni complementare spectacolului de teatru, destinate publicului larg și nu numai spectatorului dedicat. Și așa a apărut un spațiu public continuu prin care se poate accede la toate cele șapte săli de spectacol și care conține librării, anticariate, cafenele, baruri, restaurant și mari spații expoziționale. Am mai fost de acord asupra unui deziderat contemporan, anume că acest edificiu – situat literalmente în centrul orașului – trebuie reamplasat în mijlocul unui spațiu în exclusivitate pietonal, cu multe zone verzi, cu multe evenimente posibile evadate din interior, și nu în mijlocul unui parcaj de suprafață.

Și prin această transformare s-a mai împlinit tentația și visul de a remodela spații importante din clădire într-un pasaj controlat între două spații urbane: piața
spre Universitate și o stradă, pe vremuri pitorească cu o casă a lui Liviu Ciulei, adică, strada Tudor Arghezi.

Dar clădirea este destinată Teatrului Național și trebuie să revenim la faptul că prin reconversia unor spații existente s-au creat, pe lângă sălile existente, alte trei săli de spectacol: Sala MICĂ – transformabilă în spațiul unui fost depozit de decoruri; Sala PICTURA (desigur, cea mai interesantă sală transformabilă alături de Sala STUDIO – care, trebuie să vă reamintesc, a rămas, în peisajul teatral existent, unica sală care în 20 de minute se transformă din stil italian în elisabetan sau în arenă, fiecare din cele trei variante având un cadru finit aparent definitiv, fapt ce-i explică caracterul de unicitate). Sala PICTURA a luat locul atelierului de pictură (de unde și numele), care a devenit prea mare pentru noile tehnologii. O sală transformabilă în aer liber situată pe capacul Sălii Mari, alături de cafeneaua inclusă și deschisă în spațiul verde de pe copertina corpului central, de unde vederea plonjează spre edificii extraordinare – Universitatea, Arhitectura, Șutu, Colțea, Agricultura. La toate aceste săli se va putea ajunge din acel vast spațiu deschis publicului multe ore pe zi.

 

F.P.: Ați menționat la începutul discuției despre teatru un fel de listă de aur a arhitecturii moderne din România. Îndrăznesc să întreb cine a fost modelul dumeavoastră de arhitect și ce considerați că v-a format? 

R.B.: Greu de răspuns. Am păstrat un adevărat cult pentru profesorii care ne-au format pe mine și pe colegii mei: Grigore Ionescu, Ascanio Damian, Piki Pătrașcu,
Duiliu Marcu, Tiberiu Ricci, Octav Doicescu, Solomon Laurian, Tiberiu Niga, Nicolae Nedelescu, Henri Stern și alții. Cum, după absolvire, Ricci m-a angajat la Proiect București și am lucrat alături de el (la propriu), pot spune că ținuta, profesionalismul, decizia, atenția discretă pe care mi-a acordat-o – împreună cu atmosfera pe care o crea – m-au urmărit și mă urmăresc și astăzi.

Îi datorez mult, mult de tot lui Horia Maicu pentru încrederea într-un tânăr, pentru autoîncrederea pe care mi-a insuflat-o aproape cu forța și, desigur, pentru acea ultimă întâlnire la care a ținut foarte mult înainte de a nu mai fi, prilej de definitivă și solidă reconciliere a momentelor de divergență pe care le mai parcurseserăm. Pe Grigore Ionescu îl respect pentru ținuta sa morală, pentru curajul de a abandona o carieră extraordinară de proiectant în favoarea cercetării  și afirmării valorilor noastre arhitecturale. În contextul actualei discuții, pe Liviu Ciulei îl admir pentru tot ceea ce am învățat de la un extraordinar om de teatru complet și complex.
Dar am avut de învățat de la Liviu Ciulei și ca arhitect.
Vă reamintesc ce sală minunată a făcut din Sala Icoanei, ce propuneri extraordinare pentru un teatru a făcut alături de Paul și Stan Bortnovschi.

 

F.P.: Care este și de unde provine legătura dumeavoastră cu teatrul?

R.B.: Întotdeauna mi-a plăcut, ca spectator, teatrul. Teatrul Național din Craiova funcționa în sala Colegiului Național „Carol I”, în perioada în care eram elev acolo, și eram prezent cât puteam de des. Așa că atunci, la începutul proiectării TNB, am studiat cu pasiune literatura tehnică și chiar cea estetică privind teatrul. Mi-am dat și doctoratul cu titlul „Spațiul teatrului de dramă contemporan”, i-am avut ca referenți pe Sică Alexandrescu și pe Liviu Ciulei (printre alții) și mărturisesc că nu a fost deloc ușor.  Am fost atașat de la început ideii sălilor transformabile, în care contactul spetacol-spectator este mai direct, în care omul de teatru stabilește cadrul comuniunii  și al contactului.

 

F.P.: În transformarea sau devenirea relației spectacol-spectator, care sunt momentele cruciale ale programului de teatru?

R.B.: Personal, consider momentul apariției Teatrului Olimpic din Vicenza, al lui Paladio (1575), sau Farnese din Parma, al lui Aleoli (1618), acte de separare, de punere față în față a spectacolului cu spectatorul, clipa când se instalează, pentru destul de mult timp, o relație uniaxială. Pentru mine, uluitoare sunt cele trei momente de explozie, de efervescență dramaturgică din istoria universală a culturii.

Secolul al V-lea înaintea erei noastre în Grecia Antică, secolul și locul lui Eschil, Sofocle și Euripide. Secolul al XVI-lea, începutul secolului al XVII-lea, epoca elisabetană, perioada și locul lui Marlow, Robert  Green, William Shakespeare, Ben Johnson și John Ford. Secolul al XVI-lea în Spania lui Cervantes, Lope de Vega, Calderon.

Spațiul lor scenic era un platou epurat, eliberat, destinat aproape în exclusivitate mișcării actorilor, la care se adăuga, nu fără explicații, o participare totală și intimă a publicului la spectacol. Gândiți-vă că acele trei momente au durat fiecare câte aproximativ 80 de ani. Mai nimic înainte, mai nimic după. De aceea vorbeam despre adevărate explozii, evenimente care până în zilele noastre reverberează cu mare forță. Din aceste convingeri, în alcătuirea Teatrului Național a apărut
Sala Studio (transformabilă în stil italian, elisabetan și arenă) și Sala Atelier, în care relația spectacol-spectator este stabilită de omul de teatru prin intermediul unor practicabile cu scaune.

 

F.P.: Cum sunt sălile noi ale TNB și ce capacitate au?

R.B.: În noul proiect, toate sălile sunt transformabile și au capacități de cca. 300 de locuri (aceasta este, de altfel, capacitatea care consider că asigură o comunicare reală). Desigur, Teatrul Național trebuia și trebuie să aibă o sală de tip clasic. Cea realizată în anii ’70 era o sală de 900 de locuri, cu un parter gradenat și un rând de loji. În actualul proiect, am optat pentru accentuarea clasicismului unei săli de tip italian astfel încât cei 900 de spectatori sunt distribuiți în trei rânduri de loji. Culoarea predominantă este acel clasic roșu imperial.

Scena Sălii Mari rămâne una din cele mai mari și utilate din Europa de Est. De curând,  tehnicienii din TNB au realizat un spectacol oferit pe muzică numai de mișcarea mecanismelor, trape culisante, ștăngi, contrabare, arlechini, rivalte etc. Personal, cred că acest spectacol poate fi oricând oferit publicului cu mare succes. Este spectaculos și oferă o idee a ceea ce stă în spatele unui spectacol de dramă ca suport tehnic.

 

F.P.: Indiferent de cât de multe și de oportune sunt și se dovedesc schimbările datorate facilităților tehnice, ceva în teatru rămâne profund nealterat, poate magic. Care este tema majoră pentru un arhitect de teatru?

R.B.: Am căpătat convingerea că un bun arhitect de săli de spectacole de teatru, accentuez de teatru de dramă, este acela care reușește și acceptă să realizeze un cadru neutru. Un ansamblu în care expresia finală să poată fi stabilită de omul de teatru, regizor și scenograf, în funcție de text, de interpretare, de voință.

Un astfel de cadru, desigur, nu poate fi de tipul uniaxial, de tip italian, pentru că, în acel caz, relația spectacol-spectator este prestabilită. Sigur, și în acest caz, arhitectul poate interveni în sensul neutralizării spațiului spectatorilor. Să ne amintim de arh. Ruhnan (autorul unor teatre în Germania anilor ’60) care vorbea despre (imaterialitatea) dematerializarea spațiului teatral.

Pe vremuri, discutând pe această temă cu Sică Alexandrescu, după ce i-am debitat idei după idei în sprijinul și în apropierea acestui subiect, mucalit și malițios cum era, mi-a spus: știi, dragă, teatru prost poți juca în orice spațiu, la fel și teatru bun.

De atunci, îmi temperez întotdeauna efuziunile teoretice, dar încerc să dau o libertate cât mai mare oamenilor de teatru.

F.P.: Revenind la contextul inițial al TNB, care a fost cea mai dificilă decizie de proiectare?

R.B.: În perioada inițială de proiectare a TNB, anii ’60 -’70, am oscilat în ceea ce privește realizarea foaierului sălii principale, mai ales, între două opțiuni: prima este aceea ca publicul, înainte, în pauză și după spectacol, să ofere prin mișcarea sa în spațiile dinafara sălii propriu-zise un spectacol celor din afara edificiului prin intermediul unei largi suprafețe vitrate. Cea de-a doua, spre care eram de mult atras, era ca publicul intrat în foaiere după sau în pauza spectacolului dramatic să participe cu toată concentrarea dobândită în sala de spectacol la un alt tip de spectacol, unul vizual.

Din aceste motive, pe cei trei mari pereți concavi interirori ai foaierului Sălii Mari, la interior, s-au realizat cele trei mari tapiserii. Foarte mari ca dimesiuni, dar poate cel puțin la fel de mari ca valoare. Întotdeauna le-am mulțumit în sinea mea lui Gabrea, Ciobotaru, Nicodim, soților Iacob și Almășan pentru extraordinara valoare a spectacolului vizual oferit publicului. Ca și lui Maitec pentru acea extraordinară sculptură în lemn, tulburătoare, poate mistică, sigur plină de sensuri. Foaierele sunt ele însele gândite ca o suită decalată de loji orientate spre tapiserii, ca loc al spectacolului vizual.

De aici, dintr-o mai veche convingere a mea, toate foaierele sălilor TNB vor fi, de fapt, spații expoziționale.

Acum sunt mulțumit că, pentru moment, în primele foaiere ale sălilor noi, inaugurate recent, am reușit deja să realizez o sală – Ion Sălișteanu, cu admirabilele lui lucrări donate de familia sa TNB-ului cu această ocazie, iar în alta să expun lucrări (tablouri și tapiserii) din zestrea teatrului și îi aștept pe Mărgineanu, Iacob, mi-aș dori ca Dan Hăulică să își organizeze o expoziție în spatele TNB-ului.

 

F.P.: Peste puțin timp, lucrările la TNB se vor încheia. Există și umbre purtate sau aruncate?

R.B.: Dacă regret ceva? Da, multe.

Din păcate, cel mai mult regret că această nouă escapadă privind TNB, începută în 2005, n-am putut-o reface cu unii de care am fost alături în prima confruntare cu această lucrare.

N-am mai lucrat (din diferite motive) cu Dan Deleanu, Traian Popp, Eugen Apostol, Ruxi Fotino, Dragoș Badea. Dar am fost din nou împreună cu Nino Teodorov și cu I. Filimon, și amândoi au avut, din nou, o contribuție extraordinară. Regret că trebuie să îmi amintesc cu durere de profesorii mei H. Maicu, Nicolae Cucu,
Alexadru Cișmigiu, Valentin Marinescu, Pimsi Bordenache, Ion Benghis Pollack, Ioana Rădulescu. Lipsa lor atât sentimental, cât și profesional o simt în fiecare zi.

 

F.P.: Un astfel de complex de funcțiuni – toate, de fapt, servind teatrului, și nu oricăruia, ci Teatrului Național al României – nu va pune oare probleme de administrare?

R.B.: Sigur va pune. Este sau va fi, ca teatru, cea mai complexă construcție. Va fi o provocare managerială, dar nu am deloc emoții. Ion Caramitru are deja o viziune extrem de interesantă de utilizare a sălilor de teatru, a spațiilor expoziționale.

O viziune care, după părerea mea, este într-adevăr de nivelul unui Teatru Național al României. Nu vreau să vorbesc eu despre această viziune, o va face sigur el, când va considera oportun.

 

Comments

comments

Powered by Jasper Roberts - Blog