Marile Speranțe

„…Eu nu-nțeleg cum a ajuns arhitectura mea să fie reprezentativă pentru spiritul norvegian, când eu, de fapt, m-am chinuit toată viața să-i imit pe japonezi”, spunea, prin anii ‘90, Sverre Fehn. Și el era un om liniștit, din lumea fără umbre a nordului, nu un enfant terrible american.

Occidentul, care la vremea aceea respira deja de câteva decenii aerul oxigenat al postmodernității, încă era străbătut de noul frison romantic al regionalismului. În spiritul pluralismului, culturile periferice fuseseră chemate mai demult să-și decoperteze în văzul lumii valorile locale, în speranța că pe acolo s-ar putea afla izvoarele unui nou potențial estetic. Ideea că din enclavele de cultură va veni și soluția împotriva dictaturii modernismului și a remanențelor lui devastatoare părea una plină de perspective promițătoare. Dar, una peste alta, a urmat o mare dezamăgire. Majoritatea culturilor periferice, frustrate, s-au năpustit asupra trecutului lor agricultural, într-o nouă cruciadă de eliberare a valorilor meșteșugărești autentice - fără niciun rezultat. Au răsărit totuși atunci, din ceața unei vagi și neconvinse recunoașteri locale, câteva stele internaționale precum Barragán, Siza, Makovecz, Snozzi sau Sverre Fehn. Iar timpul a dovedit că, într-adevăr, ei au avut dreptate.

A avut dreptate el, Barragán, care a călătorit și l-a admirat și l-a citat toată viața pe artistul francez Ferdinand Bac (nepot al lui Napoleon Bonaparte), care a stat la Paris și a audiat cursurile lui Le Corbusier, în urma cărora a rămas convins până la moarte că locuința nu trebuie să fie o mașină de locuit. El, cel care a avut ideea spațiului cu fir de apă de la Salk Institute, când Kahn avea de gând să facă acolo grădini. El, modernistul total nefuncționalist, atașat de ideea unei arhitecturi emoționale, în vreme ce tot globul cânta în cor refrenul raționalității. El, un fel de minimalist avant la lettre, care însă mânuia culorile. E adevărat că mai toată arhitectura și-a construit-o acasă, în quasi anonimat, până când, la 73 de ani, a avut parte de prima recunoaștere, în forma unei expoziții retrospective la MoMA, New York. Atunci s-a dovedit că toată viața avusese dreptate el, Barragán, „regionalul” mexican care a lucrat cu piatra, lemnul și lumina, dar fără să le fi revendicat vreodată din tradiția olmecă.

Siza, idolul de azi al studențimii, e singurul dintre ei care lucrase sub dictatură și nu călătorise până la maturitate, adică la câțiva ani după revoluția portugheză din ‘74. De atunci însă, a fost acreditat internațional, cu toate că arhitectura lui de oriunde n-a făcut niciodată vreo aluzie mai explicită la tradiția portugheză. Atât că, la el acasă, a contrazis-o mai puțin.

Imre Makovecz a fost singurul arhitect care a avut curajul nemaipomenit de a nu asculta de dictatura absolută a limbajului modern și, culmea, a scăpat cu viață. (Cu limbajul modern e ca și cu capitalismul: rezistă pentru că nu i s-a găsit o alternativă cel puțin la fel de bună.) Ce mai, o minune, care însă nu s-a mai repetat. Fenomenul Makovecz a rămas, cu toată școala lui, un capitol închis. Dar atunci i s-a iertat abaterea, pentru că, într-adevăr, chiar a avut ceva de spus lumii. Ceva despre antropozofie și despre Rudolf Steiner, ce-i drept concetățeanul lui din imperiu - dar asta rămâne între noi. În restul lumii, fiecare a înțeles ce a vrut din formele lui plastice și expresive, chiar funambulești. Unii le-au văzut organice. Erau cu stuf și cu șindrilă, cu pereți văruiți și curbi, și nu era deloc greu să le legi de termenul la modă: vernacular. La nevoie puteau sugera un tezaur folcloric celor care țineau să-l vadă. Pentru ceilalți nu prea aveau nicio legătură cu eventuale arhetipuri sau tradiții arhitecturale ungare, de altfel, rămase un mister. În fond, Makovecz și-a exprimat propria identitate artistică dintr-o tradiție scornită cu talent. Și i-a fost omologată.

De Ticino, o regiune cu dublă cetățenie frecvent autocontestată, cu identitate puternică, dar imprecisă, s-a auzit în arhitectură abia de vreo 20-30 de ani. Din trecutul arhitectural al regiunii făceau parte câteva castele medievale, din tradiția mai recentă vilele celebrităților retrase pe malul lacului, iar din mândria locală marii arhitecți pe care Ticino i-a dat Romei în renaștere și baroc. Așa se face că „regionalul” Snozzi a izbucnit din mai nimic, ca un arhitect foarte personal, care lucrează pe pante cu beton aparent, geometrie și acoperișuri-terasă. Spre deosebire de toți ceilalți, el a contrazis tot ce se putea contrazice în termeni de tradiție locală și relație cu geografia, dar a făcut-o cu un extraordinar instinct al locului, pe care numai el știe să-l explice.

Și, în fine, a avut dreptate el, nordicul discret, dar surprinzător, cu statura lui de modernist neabătut ca un ghețar, dar cu formația lui cosmopolită, suplă și contemporană, ca mișcarea ghețarului. Sverre Fehn venea dintr-o cultură specială, în care natura nu fusese doar un context, ci o componentă a arhitecturii. Deși Scandinavia nu i-a permis modernismului prea mult, comparativ cu pustiirea din alte părți ale Europei, după trecerea lui, sufletul norvegian a rămas afectat dureros, ca după uragan. De aceea a reacționat printr-un naționalism „exagerat”, spun autocriticii lor. Urmarea a fost reorientarea arhitecților spre Europa, prin călătorii, stagii și trafic de reviste. Din această generație a făcut parte și Sverre Fehn, care mai întâi a învățat arta detaliului la Paris de la Jean Prouvé, a învățat și de la Le Corbusier ceva, apoi a învățat lecția tradiționalismului în Maroc. A preluat de acolo modele și le-a adaptat inteligent acasă. Apoi originea modelului s-a pierdut și a rămas noua creație ca model. Când a fost descoperit de străinătate și i s-au luat interviuri, a declarat: „Când lucrez acasă nu mă simt deloc norvegian și nici nu mă gândesc la asta. Dar clădirile mele sigur că ies norvegiene, fiindcă lucrez cu meșteri norvegieni, cu lemn și beton norvegian, în clima și pe relieful norvegian. Așa că, mai devreme sau mai târziu, idealurile mele din străinătate practic se sting evanescent de la sine”.

Anii ‘90 numeau asta the sense of place.

“…What I fail to understand is how my architecture ended up being representative for the Norwegian spirit, when I have actually labored all my life to emulate the Japanese”, Sverre Fehn said at some point in the 90s. And, far from being an American enfant terrible, he was in fact but a quiet man, coming from the shadeless world of the North.

The West, which had been breathing the oxygen-rich air of postmodernism for some time, was still shaken by the Romantic thrill of regionalism. In the spirit of pluralism, peripheral cultures had been called upon long ago to unveil their local values to the world, in the hope that one might uncover there the sources of a new aesthetic potential. The idea that cultural enclaves could provide the solution against the dictatorship of modernism and its devastating remains seemed an extremely promising prospect. However, great disappointment was to follow. Most peripheral cultures, frustrated as they were, rushed to embrace their agricultural past in a new crusade for the assertion of authentic craftsmanship values, to no avail. Still, from the thick fog of a vague and hesitating local recognition, there emerged several international stars such as Barragán, Siza, Makovecz, Snozzi or Sverre Fehn. And time has proven that they indeed were right.

Barragán was right, he who travelled all his life and also quoted all his life French artist Ferdinand Bac (a nephew of Napoleon Bonaparte), who stayed in Paris and attended Le Corbusier’s courses, further to which he remained convinced until his death that a dwelling should not be a habitation machine. He, who had the idea of the space with a water stream at the Salk Institute, while Kahn intended to place gardens there. He, the utterly non-functionalist modernist, attached to the idea of an emotional architecture, while the whole planet was busy singing the anthem of rationalism. He, some sort of minimalist avant la lettre, who was nevertheless very good with his colors. It’s true that he built almost all of his architecture at home, virtually anonymous, until the age of 73, when he got his first recognition in the form of a retrospective exhibition at MoMA in New York. It was then that he proved how right he had been all of his life, he, Barragán, the “regional” Mexican working in stone, wood and light, without ever reclaiming himself from the Olmec tradition.

Siza, the today students’ idol, is the only one of them who had worked under dictatorship and had not travelled until his adult years, namely several years until after the Portuguese revolution of ‘74. Since then, however, he has received international recognition, notwithstanding that his architecture, wherever it may find itself, has never referred too explicitly to the Portuguese tradition. It is just that, when at home, he contradicted it less.

Imre Makovecz was the only architect who had the extraordinary courage to disobey the absolute dictatorship of modern language and who also got out of it alive (modern language is very much like capitalism: it resists over time because no alternative at least just as good as it has been found). It was basically a miracle, which did not repeat itself. The Makovecz phenomenon, despite the school of followers it led to, has remained a closed chapter. But he was forgiven the misconduct because he indeed had something to say to the world; something about anthroposophy and about Rudolf Steiner - it’s true, his fellow citizen in the Empire, but this remains between us. The rest of the world made whatever they understood of those expressive, even grotesque, forms. Some saw them as organic. They did boast reed and shingles and curvy whitewashed walls, so it was not hard at all to link them to the then fashionable term: vernacular. They could even come up with a folklore treasure for those who wished to see it. As for the others, his work did not have much to do with any Hungarian archetypes of architectural traditions, which were a mystery anyway. Practically, Makovecz expressed his own artistic identity out of a masterfully concocted tradition. And he got recognition for it.

Ticino, a region with double citizenship which is very often challenged, with a strong, but imprecise identity, has made its name heard in architecture only in the past 20-30 years. The architectural past of the region includes several medieval castles, while the recent tradition boasts the stars’ lakeside villas; the locals also pride themselves on the great architects given by Ticino to Rome during the Renaissance and the baroque times. This is how the “regionalist” Snozzi emerged, seemingly out of nowhere, as a very personal architect working on slopes with apparent concrete, geometry and terrace roofs. Unlike all the others, he contradicted everything that could be said in terms of local tradition and relationship with geography, but he did it with an extraordinary sense of the place that only he knows how to explain.

And finally the one who was right was he, the unassuming Norse, with his modernist stature, unflinching as a glacier, but with a cosmopolitan background, supple and contemporaneous like the movement of the glacier. Sverre Fehn came from a special culture, in which nature had been not only a context, but also a component of architecture. Although Scandinavia did not care much for modernism by comparison with the devastation it caused in other parts of Europe, after its passage the Norwegian soul remained painfully affected, like after a hurricane. It reacted by an “immoderate” nationalism, according to its own advocates. The consequence was the architects’ turning towards Europe by taking trips, undergoing traineeships and engaging in magazine traffic. It was the generation to which Sverre Fehn also belonged, who first learned the art of detail in Paris from Jean Prouvé, learned from Le Corbusier as well, and then learned the lesson of traditionalism in Morocco. He took over models from there and smartly adapted them at home. Then the origin of the model was lost and the new creation remained as the new model. When discovered abroad and interviewed, he declared: “When I work at home I do not feel Norwegian at all and I don’t even think about it. But my buildings do emerge as Norwegian, naturally, because I work with Norwegian craftsmen, with Norwegian wood and concrete, in the Norwegian climate and on its landscape. So sooner or later the ideals which I formed abroad vanish into the air by themselves”.

The 90s called this the sense of place.