Eseu

Materialitate = materialul + imaterialitatea lui = LOVE

Carlo Scarpa, Veneția / foto: Anca SANDU TOMAȘEVSCHI

I. Arhitectul, între spirit și materie

Se spune că arhitectura ar fi făcut în Renaștere pasul de la activitate practică, manuală, la preocupare spirituală, abstractă. Ar fi trecut, cum ar fi, de la simplul gest ontic la creația luminată gnoseologic. Din meșteșug inocent, racordat organic la nevoi și posibilități spontane, ar fi promovat în doar câteva decenii la rang de artă cu acreditare intelectuală și disciplină de studiu.

Mai mult decât cu arhitectura, s-a întâmplat așa cu celelalte arte, odată ce au fost toate fundamentate prin teorii. Profesioniștii lor – pictori, argintari sau sculptori – lucrau în atelierele lor, numai că după lucrul cu materia își curățau mâinile de vopsele, de acizi sau praf de marmură ca să meargă să participe la dezbaterile erudiților și poeților. La scurt timp, primeau burse de studiu la Roma și citeau tratate.

Numai arhitecții nu erau murdari pe mâini, nu lucrau cu materie primă, nici cu unelte și, de fapt, nici nu existaseră. Au apărut dintr-odată la dezbateri, de peste tot și de nicăieri, adică, fără să se tragă din niciun atelier meșteșugăresc anume. Nu s-au emancipat din zidari, nici din dulgheri, nici din pietrari, săpători sau vopsitori. Ei s-au format din învățați, din oameni imaginativi și manageri inteligenți. Arhitecții s-au născut intelectuali.

Astfel, arhitecții Renașterii au fost erudiții și artiștii cu carte. Nu lucraseră niciodată direct cu materialele de construcții, nu le tăiaseră și nu le fasonaseră niciodată cu mâna lor, ci le cunoșteau mai mult din observație, din puterea lor de judecată și din învățătură. [Nu foarte diferit stătuseră lucrurile nici până atunci, nici cu Ichtinos, nici cu Vitruvius, nici chiar cu parte din șefii de șantier ai catedralelor medievale. Pictura lui Ingres Pindar and Ictinus (sic!) ni-l prezintă pe poet singur, ridicându-și lira și bănuim că astfel a constituit o sursă de inspirație pentru arhitect.] Deci, cum niciodată nu trăiseră ei nemijlocit condiția de homo faber ai zidirii, arhitecții au fost mereu tentați să conceptualizeze, mai mult decât să materializeze. Au preferat să lucreze în imaterial. Jonathan Hill spunea că, uneori, clădirea construită nici nu e locul cel mai potrivit pentru a explora ideile arhitecturale, ci mai degrabă desenele, machetele de studiu și textele arhitectului¹. Dacă arhitectura este, de fapt, o metaforă, cum spunea Derrida, atunci e clar că obiectul ei predilect e termenul ascuns al metaforei și nu semnificantul.

Așa se explică și apetitul arhitecților pentru scris, dezbateri și polemici, în raport cu pictorii și sculptorii, care nu s-au avântat prea mult în vehicularea ideilor prin cuvânt. (Paradoxal, teoria și critica de arhitectură au evoluat mult mai greoi decât teoria și critica de artă, dar asta-i altă poveste.) Christof Thoenes spunea că Alberti n-ar fi putut ajunge niciodată un pictor sau un sculptor bun pentru că era om al bibliotecii, fără nicio ucenicie în vreun meșteșug, dar a reușit să ajungă unul din cei mai mari arhitecți ai vremii lui².

Că arhitecții par să fi fost și mai dezinteresați de materialitatea arhitecturii de la Renaștere încoace stau dovadă proiectele lor, în care nu apăreau niciun fel de indicații despre materiale și detalii tehnice. Desenele erau frumoase, prezentau planuri și fațade la scară, atent proporționate, cotate, cu ornamente frumos randate și atât. Te lăsau să crezi că ar fi putut fi construite din orice, din piatră, pământ bătut cu maiul sau aluat de bezele. Boullée nu ne-a spus niciodată din ce material își imagina fabulosul cenotaf, deși era o problemă și el era un practician serios; era el cu capul în nori, dar și cu picioarele pe pământ și sigur avea în minte o soluție realistă, dar n-a găsit că era cazul s-o comunice. Important era să-i definească cenotafului imaterialitatea. De restul se ocupa viața.

Și se ocupa bine, fiindcă, iată, aparenta lipsă de interes a arhitecților față de constituția fizică a clădirilor nu s-a reflectat negativ asupra calității lor. Adevărul e că nici nu era nevoie de mai multă implicare și nici de indicații și explicații, pentru că între formă și material încă mai persista acea adecvare de când lumea. De altfel, reprezentarea o și sugera, pentru că formele, dimensiunile și proporțiile erau gândite în raport cu materialele și posibilitățile constructive, pe care le știa toată lumea. Și apoi, opțiunile erau limitate – cărămidă, piatră, lemn. În plus, se limitau la cele de prin partea locului, cum recomandase și Vitruvius. Erau ei arhitecții maniaci ai compoziției, dar nici viața nu le-ar fi permis excentricități constructive. Și atunci, între proiectant, producător, transportator și executant se păstra acel acord de la sine înțeles: se aduceau materiale locale și se prelucrau cu tehnica tradițională. Doar marile investiții beneficiau de materiale speciale, aduse de te miri unde și plătite scump.

Pacea și unanimitatea dintre formă și material, dar și cea dintre arhitecți a durat până când părintele Marc Antoine Laugier a emis în scris ideea „adevărului constructiv”. În 1753, ideea lui a constituit o remarcabilă disidență față de gloria formei spectaculoase. El a trezit preocuparea teoretică pentru dimensiunea materială a arhitecturii, invocând, după Vitruvius și înaintea lui Gottfried Semper, raționalitatea substanțială și statică a colibei primordiale. Această nouă coordonată axiologică a arhitecturii – adevărul – care nu se putea realiza decât cu materiale adecvate și în logică tectonică, avea să devină obsesia tot mai accentuată a următoarelor două secole și fundament al esteticii occidentale.

Curând s-a declanșat jocul celor două abordări dihotomice ale arhitecturii: cele care-i inventau calități abstracte și cele care-i revelau calitățile fizice. În timp ce Renașterea descoperea noblețea formelor în lumină, Neogoticul și Arts & Crafts înțelegeau fenomenologic natura fizică a construcției. Binoamele au purtat de-a lungul timpului tot felul de nume: materie vs valoare (Kant), materie vs formă (Hegel), concret vs abstract, Pugin vs Nash, neogotic vs neoclasic, romantism vs clasicism (Schlegel), materie vs spirit (tot Hegel), materie vs conținut (Marx)³. Jocul avea să continue, tot cu diferite nuanțe: senzorial vs conceptual, substanțialitate vs formalitate (Heidegger), tectonică vs efemeritate (Frampton), materialitate vs imagine, anvelopantă vs spațiu, materialitate vs imaterialitate (Jonathan Hill), Zumthor și Herzog&De Meuron vs Eisenman și Koolhaas.