RDW

CHERCHEZ LES FEMMES, un fragment din povestea emancipării la Bauhaus din perspectivă balcanică

Eseu

CHERCHEZ LES FEMMES,
un fragment din povestea
emancipării la Bauhaus
din perspectivă balcanică

text: Anca Sandu Tomaszewski

Walter Gropius ar fi spus şi el odată o prostioară care, tocmai pentru că venea de la o minte raţională şi deschisă, a răsunat peste veac. Chiar numai peste veac, pentru că la vremea ei nu numai că n-a şocat pe nimeni, dar pare că era şi admisă de toată lumea. „Bărbaţii gândesc în trei dimensiuni, femeile în două”, ar fi repetat Gropius (ca prostul) o concluzie a lui Johannes Itten, după experienţa cursului preliminar de la Bauhaus, din 1919.
Acum, când vine vorba despre femeile de la Bauhaus, se găseşte mereu cineva să re-slobozească astfel de porumbei scăpaţi la Weimar acum o sută de ani. Sună puţin a răutate, dar e numită cu mândrie „spirit critic”. Înţeleg că astfel de judecăţi retroactive, extrem de aprinse în anii din urmă, fac parte din bucuria contemporană a demitizărilor, survenită după ani şi ani de mitizări exaltate. E şi tentant. De exemplu, nu sunt greu de anatemizat o serie de afirmaţii şi chiar decizii luate de boardul de la Staatliches Bauhaus Weimar în anii formidabili 1919-1924, mai ales din perspectiva actualei political correctness. Dar o moral correctness cere o privire contemporană şi asupra circumstanţelor vremii. Pentru că să acuzi avangarda germană de discriminare de gen e ca şi acum ai critica democraţia antică ateniană că era şchioapă, puţin chioară şi cam tare de o ureche. Era. Dar de ce ai compara prima democraţie din lume cu democraţia engleză de azi şi nu cu sistemele monarhice absolute din timpul ei şi de până la ea?
Nu pot să aprofundez studiul asupra mentalităţilor privind relaţia femeilor cu designul şi arhitectura din Weimarul lui 1919. Ar fi interesant, dar o analiză sistematică ar cuprinde prea multe unghiuri. Ar pleca de la observaţii istorice şi comparaţii cu alte universităţi, ar trece prin teorii evoluţioniste, antropologice, biologice, sociologice, filosofice, psihanalitice şi spaţial-arhitecturale şi ar pretinde interpretări prin discursul feminist, constructivist sau poststructuralist contemporan. Deci, e cam greu. De exemplu, numai studii de psihanaliză pot spune dacă şi când era vorba despre prejudecăţi cu pretenţii ştiinţifice, de reflexe nerevizuite, de concurenţialitate, de raţiuni manageriale, în final, de bune sau rele intenţii. Pot încerca însă o privire cât de cât onestă, de departe în timp şi spaţiu. Şi să fiu iertată dacă multe informaţii sunt cunoscute.
Nu cred că are vreo relevanţă, dar amintesc aşa, într-o doară, că la deschiderea şcolii, Gropius se afla într-un moment de criză în viaţa lui privată. Nu că l-am crede pe Gropius în stare să amestece lucrurile, dar era şi el om. Tocmai trăia o decepţie în dragoste; era în plin divorţ, după dramatica iubire cu Alma Mahler. Deci, încă din 1918, Gropius nu se mai împărţea între front şi pasiune, între Berlin şi Viena, ci între Bauhaus şi tribunal. În timp ce punea în funcţiune cea mai revoluţionară instituţie de învăţământ superior, se prezenta la înfăţişări şi primea lovitură după lovitură.

Fetiţa îi era încredinţată mamei, iar băieţelul care tocmai murea se dovedea a nu fi fost al lui.
Seducătoarea Alma, considerată „cea mai drăguţă fată din Viena şi deşteaptă pe deasupra”, curtată şi adorată, ar fi fost ea însăşi o artistă bună dacă bărbaţii ar fi băgat-o în seamă şi ca muziciană. Alma Schindler se născuse şi crescuse într-un mediu artistic-intelectual şi primise o educaţie aleasă în Viena contemporană mişcării Sezession. Dar aripile ei creatoare aproape că s-au atrofiat încă din timpul creşterii lor. S-au frânt apoi brutal în căsnicia cu Gustav Mahler, care, la căsătorie, stabilise convenţia ca ea să renunţe la cariera de muziciană. După ce Sigmund Freud l-a certat pentru asta, Mahler a încercat să-şi repare păcatul, dar era, se vede, cam târziu. Altminteri, ar fi meritat probabil Alma Mahler-Gropius-Werfel să rămână în istorie şi prin merite mai consistente, nu doar ca muza drăguţă şi temperamentală a unor bărbaţi celebri.

Trecem însă la situaţia mai obiectivă. Abia după război, noua constituţie a Republicii de la Weimar a permis pentru prima dată accesul neîngrădit al femeilor la studii academice. Gropius s-a aliniat spontan la noua gândire, menţionând în program: „Orice persoană cu moralitate ireproşabilă poate fi admisă în şcoală, fără nicio condiţionare de vârstă sau sex, odată ce consiliul maeştrilor consideră suficiente talentul şi instruirea lor anterioară”. Le-a şi avertizat pe fete că nu vor beneficia de favoritisme, ci că egalitatea de statut „între sexul frumos şi sexul puternic” va atrage şi responsabilitate egală. În realitate însă, acest statut avea să fie ceva mai egal pentru băieţi decât pentru fete, din mai multe motive.
Lumea nu se putea lepăda peste noapte de prejudecăţile care stabiliseră, de milenii, locul tradiţional al femeii. Nici măcar maeştrii de la Bauhaus. Nici măcar femeile. Şi apoi, şcoli de gândire cu autoritate îi fundamentaseră filozofic statutul, de mai bine de un secol. Nu-i făcea nimeni opoziţie serioasă nici lui Rousseau şi cu atât mai puţin lui Nietzsche, sub al cărui spirit tutelar au crescut acele generaţii de artişti. După Nietzsche, o concepţie generală era că bărbatul e purtător al culturii, înzestrat cu raţiune („vernunftbegabter Kulturträger”), iar femeia e fiinţa naturii, condusă de sentiment („von Gefühl bestimmtes Naturwesen”). Mai precis, corespondenţele în mentalitatea masculină curentă erau:
bărbatul – cultura/femeia – natura (firesc, dacă n-aveau voie la studii sistematice!);
bărbatul – obiectiv/femeia – subiectiv (ştiut fiind că în gândirea vremii obiectiv = superior şi subiectiv = inferior);
bărbatul – creativ/femeia – aplicativ;
bărbatul – spirit/femeia – materie;
bărbatul – geniu/femeia – talent (eventual, puţin);
bărbatul – cosmic/femeia – domestic;
bărbatul – plus/femeia – minus.
Doar Charles Mackintosh declara despre soţia lui: „Margaret are geniu, eu am doar talent”.

Alma Mahler, tanara compozitoare

În rest, o serie întreagă de personalităţi artistice subscriau la aceste aserţiuni. Theo van Doesburg, în răsunătoarea lui vizită la Bauhaus din 1921-’22, conferenţia studenţilor despre Modernismul care trebuia să abolească emoţia şi sentimentul, decoraţia şi neclarităţile, arbitrarul şi capriciul, subiectivismul cauzat de principiul feminin perturbator. Ele trebuiau înlocuite cu o cultură virilă a obiectivităţii. Repeta şi el (ca prostul) din teoria neoplasticismului a lui Mondrian, un domn pictor cel puţin ciufut, dacă nu misogin. Gropius găsise pentru genuri (acum câţiva ani aş fi spus sexe) şi o corespondenţă în termeni de simboluri: masculinul poate fi reprezentat de triunghi, culoarea roşie şi spirit, femininul de pătrat, albastru şi materie. „Geniul este masculin”, bombănea şi cumintele Paul Klee, „creativitatea e masculină”, îngânau Carl Schlemmer şi Kandinski. Itten le îndruma pe fete spre artele de suprafaţă, care se potriveau gândirii lor în două dimensiuni. „Talentul fetelor nu poate depăşi decorativul şi ornamentalul”, spunea un publicist. Iar Oskar Schlemmer a creat şi un poem:

„Unde e lână e şi-o femeie,
care ţese,
timpului un sens să-i deie.”
(traducerea autoarei)

„Wo Wolle ist, ist auch ein Weib,
das webt,
und sei es nur zum Zeitvertreib.”

Le numeau Bauhaus-frauen, dar dacă le-ar fi dat prin cap le-ar fi numit Bau-hausfrauen (gospodine în construcţii) – zic şi eu. Altminteri, ei erau cu toţii oameni de treabă.
Teoriile erau jignitoare, dar erau vorbărie. Şi femeile nu-şi puneau mintea să le contrazică marilor bărbaţi convingerile. Nu erau feministe. La urma urmei, ele nici nu pretindeau că ar semăna chiar întru totul cu bărbaţii. Revoltătoare şi frustrante erau doar concluziile practice ale acestor teorii, atunci când se materializau în interdicţii, restricţii şi marginalizare, adică abuzuri susţinute oficial. Nu era cazul atât de grav la Bauhaus, cred, deşi au existat stângăcii decizionale – în fine, decizii care nu corespund normelor de azi. Unele excese de severitate din partea unor profesori au creat frustrări câtorva fete. În rest, invidii, apucături carieriste, cârâieli interumane. Că oameni erau şi ei.

În atelierul de țesătorie

Grav e că, în toate deceniile care au urmat după 1933, nu un om în faţa unei hotărâri dificile, ci ditamai istoria arhitecturii a acţionat discriminator: ne-a învăţat la şcoală exclusiv despre domnii de la Bauhaus. Nimic despre rolul şi performanţele fetelor – Gunta Stölzl, Marianne Brandt, Benita Otte, Gertrud Grunow, Otti Berger, Alma Buscher şi multe altele – şi nu în ultimul rând ale consoartelor maeştrilor: Lucia Moholy-Nagy, Gertrud Arndt, Annie Albers, Lilly Reich, Ilse Gropius, femei independente, capabile, creative. Unele nu se găsesc nici azi pe wikipedia. Şi à propos de istoria arhitecturii, Lucia Moholy nu doar a contribuit cu cele mai multe fotografii la iconografia Bauhaus, dar a avut un rol fundamental la redactarea Cărţilor Bauhaus. Cele 14 volume au apărut sub numele lui Walter Gropius şi László Moholy-Nagy, Lucia nefiind menţionată. Nici mai târziu n-a fost adăugată vreo notă reparatorie.
Continui să enumăr circumstanţe justificative ale faptului că, deşi declarase egalitatea în drepturi a fetelor cu băieţii, Gropius a fost nevoit să inventeze abateri de la intenţii şi program. Urmare a influenţelor directe ale Arts&Crafts şi indirecte ale lui Hermann Muthesius – ofiţerul de legătură al mişcării cu Germania – şcoala înfiinţată de Gropius urmărea sinteza dintre arte şi meşteşuguri. Staatliches Bauhaus Weimar a luat fiinţă, de altfel, prin cuplarea a două instituţii cu aceste specializări, din Weimar: academia de arte şi Marea şcoală ducală saxonă de arte şi meserii, de sub fosta conducere a lui Henry van de Velde. Pe de altă parte, în vreme ce fetelor le era interzis accesul în academiile de artă, le era permis să urmeze şcoli de meserii şi arte decorative, pentru că era nevoie în industrie. (Astfel de instituţii erau, de altfel, extrem de onorabile în Germania, conduse fiind de personalităţi cu renume ca Hans Poelzig, Peter Behrens, Henry van de Velde, Richard Riemerschmid, Josef Hoffmann în Austria.) Lucrurile trebuiau să se desfăşoare conform teoriei: bărbaţii cu creaţia intelectuală, fetele cu aplicaţia artizanală. Când însă şcoala lui Gropius le-a promis fetelor posibilitatea de a studia o mulţime de specialităţi la o instituţie de învăţământ superior – creaţie de mobilier, ceramică, pictură murală, ţesătorie, grafică de tipar şi legătorie, metaloplastie, sticlărie – atunci afluxul de candidate a fost mult peste aşteptări. S-au înscris mai multe fete decât băieţi.

Cât de multe să fi fost cererile de admitere la Arhitectură din partea fetelor din România anilor 1900? Categoric puţine. Câte să fi fost candidatele respinse? Mă îndoiesc să fi fost cazul, dar trebuie cercetat. Iată o problemă de care rectorii noştri de atunci au fost probabil în mod natural scutiţi, spre deosebire de cei din Germania.
Iată şi o coincidenţă: tot în celebratul an dintâi 1919, anul admiterii libere la Bauhaus, Virginia Andreescu Haret îşi încheia studiile de arhitectură la Bucureşti, cu diploma de arhitect. Fusese admisă la facultate înainte de război, împreună cu alte trei fete – coincidenţă sau mai degrabă nu – tot din familii intelectuale de notorietate. Să fi fost România mai emancipată decât Germania? Nu. Alte femei, respinse la Drept sau la Politehnică, la Iaşi sau la Bucureşti, au fost nevoite, în acelaşi timp, să-şi facă studiile la Berlin sau la Paris. Cum o fi fost posibil, când tot occidentul susţine că şi acolo porţile erau închise pentru femei? Astfel: unele au absolvit instituţii private, plătind, de regulă, o taxă mai mare decât băieţii. Alte universităţi au introdus dezlegările mai devreme. Şi, în fine, şi în est, şi în vest, restricţiile se mai relaxau în faţa familiilor cu notorietate sau, cu infinite prudenţe, a unor fete excepţionale care mai erau şi hotărâte şi insistente. Cu condiţia să nu fie prea multe – condiţie, de regulă, îndeplinită.
Tot România era şi ţara în care Titu Maiorescu susţinea că femeia are posibilităţi intelectuale reduse, având creierul mai mic: „Femeia e incapabilă de dezvoltare, oricât ar încerca să-şi dezvolte inteligenţa, ea nu va reuşi; ba chiar, cu timpul, ea se tâmpeşte şi tinde către idiotism”. Îl citez şi eu cu răutate, că şi eu sunt om. O anume publicistă, Sofia Nădejde, şi-a pus atunci mintea să-l contrazică, invocând alte calităţi fizice ale materiei cenuşii responsabile cu inteligenţa şi se pare că polemista îndrăzneaţă a creat ceva animaţie în societatea vremii.

Conducerea de la Bauhaus a fost pusă atunci în mare dificultate. În primul rând, ponderea mare de femei – asociate mental cu lucrul manufacturier – ar fi putut arunca o umbră de îndoială asupra nivelului academic al şcolii. Gropius era şi extrem de circumspect faţă de un posibil „diletantism meşteşugăresc”. De fapt, tradiţiile medievale prevăzute de el în programă erau, în parte, tranzitorii şi trăgeau cu ochiul la tehnologiile industriale, pentru când o veni momentul. Apoi, Bauhaus era o instituţie de stat, veşnic limitată de fonduri, cu locurile atent drămuite şi cu ambiţii mari pentru piaţa muncii, după absolvire. În concluzie, s-a creat pentru fete o clasă specială, care a fost asimilată cu clasa de ţesătorie şi care s-a numit Atelierul de Textile. Toate fetele erau îndrumate acolo. Numai cu oarece insistenţe erau primite talentele de excepţie şi la alte specialităţi, unde erau supuse la testări severe şi nu prea erau încurajate. „Nu putem să ne permitem experienţe inutile”, considera managerul Gropius. Băieţii, în schimb, aveau libertate de opţiune, relativ independent de nivelul prestaţiei.

În fine, a mai existat o justificare pentru decizia lui Gropius de a orienta fetele spre specializări consacrate ca feminine. Ea pleacă de la faptul că sensul metaforic al numelui Bauhaus trimite la interpretarea sa drept „şcoală de construcţii”.

Urmând calea lui Pugin, Ruskin şi a întregii şcoli engleze consacrate apoi de William Morris, lumea artelor şi a arhitecturii pre-moderniste admira creaţia medievală, sub aspect artistic, moral şi social. Catedrala medievală, acum eliberată de conotaţia creştin-religioasă, era un simbol al muncii colective, dar şi al coagulării locuitorilor în jurul unei valori comunitare. Ca obiect de arhitectură, catedrala era o sinteză de performanţă tehnico-meşteşugărească şi esenţă estetico-socială puternică. În jurul catedralei în construcţie se aflau Dombauhütten, locuinţele şi atelierele de şantier ale constructorilor, care dăinuiau ani şi ani de zile, cât dura construcţia. Iar etimologic, de la Dombauhütte la Bauhütte şi apoi la Bauhaus, drumul a fost scurt.

Cu toate acestea, la Weimar n-au existat ateliere de proiectare pentru arhitectură. Comenzile de arhitectură, de altfel puţine sau sever selectate de Gropius pe criterii moderne, se executau prin biroul lui de proiectare. Dar toţi ştiau că ţelul lui era evoluţia şcolii către o universitate de arhitectură. El vedea unite sub cupola arhitecturii toate artele, meşteşugurile şi tehnologiile de perspectivă. Or, studiul arhitecturii, implicând meşteşuguri ale construcţiei precum dulgheria, tâmplăria, confecţiile metalice, zidăria, păreau categoric inadecvate unei femei – spre binele ei şi al întregii obşti. „Experienţa ne-a arătat că dulgheria, de exemplu, e prea dură pentru fete… de aceea ne-am propus să dezvoltăm specializări precum textilele… Nu susţinem formarea femeilor-arhitect.” El vedea atunci arhitectura intim legată de execuţie, de şantier. Ştiu şi eu dacă asta era discriminare şi misoginism sau exista aici o logică de bun-simţ, dacă situăm lucrurile în context? Ce-i drept, cam ajuta el bătrânicile să treacă strada, fie că ele voiau sau nu. În orice caz, peste doi-trei ani nu se va mai regăsi la Bauhaus nimic din această logică.
Ţelul lui Gropius de a vira şcoala către arhitectură a fost atins din 1925 la Bauhausakademie Dessau. În noul sediu, proiectarea de arhitectură şi design era prioritară şi era susţinută de studiul artelor şi tehnicii. Dar ce să vezi? Numărul fetelor dornice să devină arhitect a scăzut gradual, până la o limită dramatică, deşi porţile arhitecturii erau acum, de-adevăratelea, larg deschise oricui; Hannes Meyer lansa postere cu invitaţii pentru toţi tinerii (de ambele genuri, se înţelege) să se înscrie la Bauhausakademie. Numai că schimbarea de program însemnase abolirea Expresionismului şi înlocuirea lui cu Noua Obiectivitate – o orientare extrem funcţionalistă şi intim aliată industrializării în construcţii. Dusă era faza romantică de la Weimar, a creaţiei libere şi experimentale. La Dessau se făcea proiectare pe criterii sistematice. Noua deviză era „Arta şi tehnica – o unitate”. Ca o consecinţă sau nu, cert e că de la numărul de fete mai mare decât al băieţilor, s-a ajuns la 25 de fete şi 95 de băieţi.
Poate că într-adevăr, discutând în termeni vocaţionali, nu chiar toate fetele seamănă perfect cu băieţii. Privind lucrurile în general, a făcut şi natura câteva mici diferenţe între genuri. Numai că ea nu le-a raportat ierarhic, în termeni de inferior şi superior. Şi apoi, tot ea a permis multe, multe excepţii.
La Bauhaus, de exemplu, pe Lou Berkenkamp de la Murală o întâlneai mereu afară pe schelă, deşi era formal interzis şi era tot timpul reclamată de maestrul ei. Gunta Stölzl a ăcut mari inovaţii tehnice în industria textilă. Marianne Brandt, de la atelierul de confecţii metalice, şi-a patentat nenumărate şi remarcabile obiecte de design din metal, porţelan şi sticlă. Lucia Moholy şi Gertrud Arndt au excelat în fotografie etc.

Nu putem omite şi alte cazuri de excepţie, precum a lui Emilie Winkelmann, iniţial meşter tâmplar, cea care şi-a deschis, de capul ei, în 1907, un birou de arhitectură la Berlin. A obţinut în acelaşi an şi premiul întâi la un concurs de arhitectură pentru un teatru care, executat, a dus la succesul în continuare al firmei. Else Oppler Legband, născută în 1875, arhitect şi designer, a fost chiar mentor al lui Lilly Reich. Lisa Meitner, fizician, intra pe o uşă secretă, deghizată ca papesa Ioana, şi audia cursurile lui Max Plank uneori de pe un luminator, prin ventilaţie, până când s-a produs o liberalizare, în 1909. Cu ocazia aceleiaşi liberalizări, Eliza Leonida Zamfirescu, respinsă anterior la Şcoala de poduri şi şosele din Bucureşti, a intrat, cu insistenţe totuşi, la Academia regală de tehnologie din Berlin; a fost o studentă eminentă şi printre primele femei inginer.

Cu toate abaterile filozofice ale domnilor, cu toţi porumbeii lansaţi în şedinţele secrete de consiliu, atmosfera la Bauhaus era extraordinară, şi la Dessau, dar mai ales în anii rebeli de la Weimar. Gropius promova ceea ce numim azi team building. Studenţi şi profesori găseau tot timpul pretexte să sărbătorească, organizau baluri-spectacol cu scenografii, regii şi costume imaginative, mergeau în excursii pe munte, iubeau, mai făceau foamea, îngrijeau grădina, studiau şi se distrau. „Trăiau artistic”, conform unui program al avangardei care viza infuzia artei în viaţa de zi cu zi. Se înfăptuia brusc o reformă a patriarhalelor tinereţi zaharisite şi a vieţii, în general. Jugend-und Lebensreformbewegung, îi zicea. Fetele se tundeau bob, purtau fustele până în dreptul genunchilor şi ciorapi din mătase transparenţi, erau vegetariene sau cântau la saxofon. Modelul femeii moderne începea să-l ofere Marlene Dietrich, altfel, fată inteligentă şi educată. Nu erau pudibonde şi se racordau la ritmul intensiv al vieţii de după război. Toţi tinerii îşi reinventau corpul în spaţiu şi descopereau astfel o nouă relaţie de libertate socială. Ieşeau la răsăritul soarelui goi în parc şi făceau gimnastică. Şi nu ştiu ce legătură are, dar aproape toată generaţia lor a trăit peste sau aproape 90 ani, în special femeile, cu excepţia lui Margarete Schütte-Lihotzky care a trăit peste 100.
Şi a acelora pierite tinere în lagărele de concentrare. De la Bauhaus au fost şase.
Relaţia dintre studenţi şi maeştri era democratică şi, culmea, printre cei mai influenţi, admiraţi şi îndrăgiţi maeştri erau tocmai cei responsabili cu prostioarele – Itten, Paul Klee, Kandinsky, Oskar Schlemmer şi musafirul Van Doesburg. (A mai fost şi Moholy-Nagy şi Walter Peterhans.) Iar Nietzsche, de la loc cu verdeaţă, şi-a păstrat în continuare poziţia de părinte spiritual.
Probele severe cărora au trebuit să le facă faţă femeile de la Bauhaus le-au selectat valoric, pe de o parte, iar pe de altă parte, le-au constrâns la performanţă – care s-a dovedit şi după absolvire. Din necesitatea de a fi mai bune decât bărbaţii, au fost obligate să fie ambiţioase. Dar au fost şi talentate, şi inovative. Au revoluţionat designul în domeniile care le-au fost îngăduite: fotografie, metaloplastie şi, mai ales, în industria textilelor. Chiar au creat acea unitate dintre tehnică şi artă, conform programului. Au dat un impuls incredibil designului industrial şi o valorificare artistică artei textile. Reducerea lor la specializarea tradiţională le-a ascuţit puterea de inovare, dar inovaţiile pe care le-au adus numai tradiţionale şi femeieşti nu erau.
În toate domeniile, de fapt, creaţia lor nu a fost nicidecum matriarhală. În acei ani stenici ai modernismului, nimeni nu şi-ar fi dorit o producţie de design şi arhitectură matriarhale. Mai mult chiar, dacă n-ar fi existat gustul amar al trecutelor discriminări, cred eu că femeile ar fi fost primele care ar fi aderat la o mişcare „masculin-istă” în arte şi arhitectură.
Şi azi la fel. Cred.
M-am oprit, pentru că m-am trezit că am scris atât de mult că nu mai pot să abordez în acest articol cazurile individuale de femei, cu creaţiile lor.

Ulrike Mueller, Bauhaus-frauen. Meisterinnen in Kunst, Handwerk und Design, Elisabeth Sandmann Verlag, 2009
Magdalena Droste, Bauhaus, Taschen, 1990
Jürgen Winkler, Die Architektur am Bauhaus in Weimar, Verlag für Bauwesen, 1993
Jeanine Fiedler, Peter Freiabend, Bauhaus, Ed. Könemann, 1998
Bauhaus-online.de/atlas/personen
www.fembio.org/biographie php/frau/specials/Bauhausfrauen

SUMARUL REVISTEI ARHITECTURA, NR 2-3/2017

Femei în arhitectura românească

Comments

comments

Leave A Comment

You must be logged in to post a comment.

Powered by Jasper Roberts - Blog