RDW

docteur / visites / service

Dosar Tematic

docteur / visites / service

text: Dan MARIN
desene: Daniela PUIA

© Vlad EFTENIE

Asocierea casei cu locul de muncă are o îndelungată tradiție. În Evul Mediu, dispunerea atelierului sau a spațiului destinat comerțului la parter și al locuinței la etaj era un fapt curent, caracteristic centrelor orașelor din Europa occidentală.

Odată cu revoluția industrială, activitățile productive își schimbă natura și relația cu orașul. Separarea locuinței de locul de muncă devine o regulă generală în societățile moderne, iar dacă astăzi tehnologia informației tinde să schimbe această situație, o schimbare radicală nu s-a produs încă.

Profesiile liberale sau artistice au făcut însă întotdeauna excepție, pentru că în aceste domenii – medicină, avocatură, arhitectură, arte vizuale – asocierea locuinței cu cabinetul, biroul sau atelierul a continuat să fie posibilă.

Cazul particular este cel al arhitectului care devine propriul său client, având posibilitatea de se exprima liber, de a-și explora ideile fără constrângeri sau idiosincrasii venite din exterior. Dincolo de scopul practic sau de semnificațiile lor biografice, aceste momente anticipează evoluții ulterioare sau, nu odată, devin chiar ele puncte de referință în istoria arhitecturii moderne.

F. L. Wright: Locuința și atelierul arhitectului, Oak Park / Chicago, 1889-1895

În 1895, scurt timp după începerea unei practici independente, Wright își construiește atelierul pe terenul liber din imediata vecinătate a casei sale din Oak Park, selecta suburbie rezidențială a orașului Chicago. Locuința, ridicată în 1889 și modificată în anii următori datorită creșterii familiei, era un exemplar tipic, chiar dacă simplificat în maniera lui Wright, a ceea ce se numea Shingle style.
Asocierea dintre locuință și spațiul de lucru reprezenta mai mult decât o necesitate practică. În primul rând, amplasarea atelierului într-un cartier liniștit permitea ca el să fie un loc al concentrării, un loc „adaptat lucrului și situat în afara tumultului orașului”1. În al doilea, ea favoriza o relație apropiată, cvasi-familială, cu tinerii săi discipoli2, dar și o relație mai puțin formală cu clienții; de altfel, pentru aspectele pur comerciale – „for purely business purposes”3 – Wright are și un birou în Chicago. În al treilea rând, și probabil cel mai important, apropierea atelierului de locuință traducea legătura vitală a lui Wright cu arhitectura: „Aveam, în sfârșit, atelierul lângă casă, așa cum a rămas întotdeauna după aceea. Puteam să lucrez târziu și apoi să mă culc. Neputând să dorm din cauza unei idei, puteam să mă scol, să cobor în atelier și, trecând prin coridorul de legătură, să mă întorc la lucru”4.

Ca și în alte proiecte din această perioadă de început – în care se confruntă multiple influențe și apar, in nuce, elementele viitorului limbaj wrightian -, planul combină simetria locală cu o schemă generală liberă [2]. În centru, spațiul de acces, tratat cvasi-monumental, o referință evidentă la tradiția istorică; de o parte și de alta a holului de primire și a biroului lui Wright, spațiile majore ale atelierului, pe plan pătrat, și bibliotecii, pe plan octogonal. Sau, cu cuvintele autorului, „un studiu timpuriu al articulației – diferitele funcțiuni exprimate, individualizate și grupate”5.

Privit dinspre Chicago Avenue [1], rezultatul este cel al unei compoziții de volume dezvoltată în profunzime: în prim-plan, peretele jos de cărămidă, cu geometria sa liniară, care creează limita către stradă și integrează loggia intrării; în al doilea plan, corpurile mai înalte ale bibliotecii și atelierului; în fundal, acoperișul triunghiular al locuinței; utilizarea preponderentă a lemnului pentru închideri asigură unitatea părților diferite ale ansamblului.

Privit dinspre Chicago Avenue [1], rezultatul este cel al unei compoziții de volume dezvoltată în profunzime: în prim-plan, peretele jos de cărămidă, cu geometria sa liniară, care creează limita către stradă și integrează loggia intrării; în al doilea plan, corpurile mai înalte ale bibliotecii și atelierului; în fundal, acoperișul triunghiular al locuinței; utilizarea preponderentă a lemnului pentru închideri asigură unitatea părților diferite ale ansamblului.

Dacă locuința aparținea tradiției istorice nord-americane, atelierul anunță o nouă tradiție, modernă, în constituirea căreia Wright a avut un rol esențial. Se prefigurează, în planurile și elevațiile atelierului, volumele centrale, cu dezvoltare verticală, de la Unity Temple, dar și peretele perforat și tensiunea orizontală de la Robie House. Ele și multe altele vor fi concepute chiar în acest atelier, în anii următori.

Walter Gropius: Locuințele maeștrilor, Bauhaus – Dessau, 1926

Filosofia Bauhaus s-a fundamentat – atât în faza sa inițială, expresionistă și concentrată pe manualitatea artistică, cât și în cea de după 1923, raționalistă și orientată către producția industrială -, pe ideea studiului aprofundat al formei, al principiilor bazice de configurare vizuală, dincolo de subiectivismul oricărei referințe stilistice istorice. Scopul ultim al acestui program îl constituie pregătirea pentru opera de artă totală a modernității, „(…) noua construcție a viitorului, care va integra arhitectura și sculptura și pictura într-o singură unitate (…)”6.

În această viziune pedagogică – nu lipsită însă de contradicții7 -, artele vizuale constituie o precondiție a formării arhitectului, dominând curricula Bauhaus-ului: cursul preliminar al lui Itten, apoi al lui Albers și Moholy-Nagy; cursurile de pictură ale lui Klee, Kandinsky, Feininger, Schlemmer etc. Pentru ei, în campusul Bauhaus-ului de la Dessau, Gropius construiește, alături de noul sediu al școlii, un mic ansamblu care grupează locuința directorului și trei locuințe cuplate pentru titularii cursurilor principale.

3 - Walter Gropius: Locuințele maeștrilor, Bauhaus, Dessau, 1926 (Bauhaus-Dessau – Meisterhäuser. Photograph by harald909 in July 2004. Licenced under CC BY-SA 3.0, )

Locuința directorului – un apartament convențional ca spațiu interior, dispus pe parter și etaj, fără atelier – este o compoziție de volume prismatice, care evocă neoplasticismul8, dar și purismul corbusiean. Locuințele maeștrilor, grupate câte două într-o asimetrie rotațională, se circumscriu aceleiași estetici elementariste: mari suprafețe albe, ferestre rectangulare precis poziționate, balcoane accentuând orizontala, cu balustrade metalice fine [3].

Formele și raporturile geometrice și de poziție induc direcții și creează tensiuni perceptuale care reamintesc că „arta, arta aplicată și arhitectura sunt toate guvernate de aceleași legi”9: pătratul, figura emblematică a Bauhaus-ului, își spune propria poveste nu numai în „Punct și linie pe plan”, sinteza cursului lui Kandinsky, ci și pe fațadele locuințelor.

Apartamentele, organizate pe două niveluri, au atelierul la etaj, iluminat pe toată înălțimea printr-o mare suprafață vitrată.

Interioarele concepute de Gropius și Breuer, mai mult decât continuarea unei linii estetice afirmată în exterior, propun un mod de viață pe care termenul, specific german, de sachlich l-ar caracteriza cel mai bine. Nota generală este cea a simplității practice, creată prin mobilier și prin recursul la noile materiale industriale: pardoseala din linoleum, mobilierul din țeavă de oțel cromat, panourile din lemn stratificat. Probabil că radicalul Hannes Meyer, adversar al formalismului „cuburilor cubiste”10 de la Bauhaus, a apreciat acest funcționalism auster, nu însă și locatarii-pictori și soțiile lor, care nu au întârziat să facă multiple modificări în ceea ce privește tipul și așezarea mobilierului, prezența unor lucrări de artă sau tratarea cromatică diferențiată a pereților.

Alvar Aalto: Locuința și atelierul arhitectului, Munkkiniemi, Helsinki, 1934-1936

Dacă anii de început ai carierei lui Aalto stau sub semnul clasicismului local, al funcționalismului și constructivismului, casa de la Munkkiniemi – în care avea să locuiască și să lucreze până la sfârșitul vieții11 – marchează o reorientare majoră. Este unul din primele exemple ale „tendinței organice”12 care va marca evoluția ulterioară a arhitecturii lui Aalto, o arhitectură în care forma nu este înțeleasă doar rațional, ci și intuitiv, ca relație sensibilă cu viața și necesitățile umane, cu natura, cu materialele: „Faza actuală a arhitecturii moderne este fără îndoială una nouă, având ca scop specific rezolvarea problemelor de ordin uman și psihologic […] Funcționalismul tehnic este corect numai dacă el acoperă și domeniul psihofizic. Acesta este singurul mod de a umaniza arhitectura”13.

Situarea pe un teren denivelat, la limita pădurii și orientarea parcelei cu vedere – în momentul construcției – directă către mare induc o dublă atitudine: la nord, spre stradă, o curte cu închidere opacă, din zidărie de cărămidă; la sud, spre vale, împrejmuire transparentă, din lemn. Ambele într-o relație directă cu spațiile interioare de la parter, pentru că „grădina (sau curtea) aparțin casei la fel de mult ca oricare din camere”14.

4 -Alvar Aalto: Locuință și atelier, Munkkiniemi, Helsinki, 1934-1936, vedere dinspre stradă (Alvar Aallon kotitalo Munkkiniemessä. Photograph by Hezzu in August 2017. Licenced under CC BY-SA 4.0, )

Planul în formă de L al casei traduce diferențierea zonelor principale: intrarea și biroul – cu spațiul de primire și atelierul de desen, cu dublă înălțime și supantă; locuința propriu-zisă – la parter, spațiul fluid al livingului, legat de atelier, iar la etaj, dormitoarele și anexele lor. Relația dintre locuință și birou – care nu are un caracter strict personal, ci în care lucrează și angajați – este directă, dar duală: două trepte în living și o ușă glisantă separă, dar și unesc livingul de atelier, viața privată și viața profesională.

La nord, casa se închide [4]: imaginea spre stradă este cea a unei compoziții de volume prismatice și suprafețe pline, cu goluri locale, rectangulare, aparent situată în linia modernismului internațional, fără a avea însă nimic din caracterul abstract sau din referințele industriale ale acestuia. Dimpotrivă, materialitatea naturală este pregnantă, amplificând diferențierea celor două zone majore: suprafețele de cărămidă vopsite alb, cu var, ale intrării, biroului și zidului de incintă către stradă contrastează cu volumul dormitoarelor de la etaj, îmbrăcat cu lamele verticale de lemn.

La sud, casa se deschide: suprafața vitrată se amplifică substanțial și volumele se fragmentează pentru a face loc teraselor de la parter și de la etaj, creând spații particularizate și accentuând scara domestică a clădirii. O ușă discretă, amplasată în colțul atelierului, îl leagă de terasă și grădină.

Prezența vegetației, modul cum sunt folosite materialele naturale sau cum se face racordarea cu solul sunt detalii semnificative, indicii ale intenției de a unifica, de a crea senzația unei continuități organice dintre teren și clădire: spalierul pentru plante cățărătoare de pe pereții parterului; lemnul rotund, din care este făcută balustrada etajului, dar și împrejmuirea spre sud; lespezile care înlocuiesc treptele de la intrare; zidul de sprijin din piatră brută, care preia declivitatea terenului și delimitează terasa-grădină. Arhitectura este văzută nu atât ca obiect în sine, ci ca parte a peisajului.

Le Corbusier: Locuința și atelierul pictorului Ozenfant, Paris, 1923

În 1918, Amédée Ozenfant și Pierre Jeanneret publică „Après le cubisme”, manifestul purismului: abandonul fragmentării produse de diferitele curente ale avangardei picturale de dinaintea și din timpul Primului Război Mondial și recuperarea integrității formei sau, în sens larg, a tradiției meridionale a formei închise. Plecat din teritoriul picturii, purismul devine, datorită lui Jeanneret – între timp, Le Corbusier – suportul estetic al unei noi ideologii arhitecturale.
Deși pentru Le Corbusier arhitectura este un domeniu fundamental artistic – „arhitectura este un fapt de artă (…) în afara problemelor de construcție, situat dincolo de ele”15 -, sistemul său arhitectural nu poate fi separat de premisa sa tehnică, scheletul de beton armat. O suită de proiecte de la începutul anilor ’20 – Maison d`artiste (1922) sau Maison en serie pour artisans (1924) – constituie, prin datele lor constructive (deschideri mari, compartimentări neportante) și spațiale (atelier cu înălțime dublă, lumină zenitală), un teritoriu generos pentru explorarea resurselor expresive ale betonului și, prin filtrul esteticii puriste, pentru constituirea idiomului arhitectural corbusiean.
În aceeași perioadă, în casele Citrohan apare o secțiune particulară, un adevărat arhetip extras dintr-o cafenea populară din Paris: spațiul liber pe două niveluri spre fațadă și supanta cu scara aparentă pe spate. O secțiune-tip recurentă, utilizată începând cu Pavillon de L`Esprit Nouveau și vilele pariziene ale anilor ’20 până la apartamentele diferitelor Unités d`habitation construite în anii ’50. O secțiune ideală pentru un atelier de artist.
Locuința și atelierul lui Ozenfant reflectă o situație urbană particulară – o parcelă de colț, la întâlnirea a două străzi construite în front continuu -, dar și o voință de formalizare specifică: un volum prismatic, dezvoltat vertical, cu primele două niveluri destinate locuinței și un al treilea, de dublă înălțime, rezervat atelierului, cu triedrul său de lumină [5].
Teoria picturală dezvoltată împreună cu Ozenfant își găsește aici una din primele ei corespondențe arhitecturale: scriitura planului, cu traseele curbe ale pereților interiori; geometria fațadei, controlată prin trasee regulatoare; volumul pur, a cărui suprafață este acuzată prin poziționarea la față a ferestrelor; balustrada de vapor și luminatorul industrial. Pe scurt, o prefigurare a esteticii corbusiene a anilor ’20, în care disciplina geometrică a tradiției clasice se intersectează cu referințele noii ere mașiniste.

Le Corbusier: Locuința și atelierul pictorului Guiette, Anvers, 1926

Câțiva ani mai târziu, tema locuinței-atelier este reluată la Anvers, în reședința pictorului René Guiette. Dezvoltarea similară, pe verticală, a fost dictată, ca și în cazul anterior, de constrângerile unei parcele cu o deschidere redusă, de numai 6 m, situată în front. Dispoziția longitudinală a scării permite organizarea spațiilor unui program care include locuința – bucătăria și livingul, cu legătură directă cu grădina din spate, la parter; dormitoarele și anexele, la primul etaj – și atelierul, la ultimele două niveluri, din supanta căruia se poate accede pe terasa disimulată în volumul prismatic, fără variații de înălțime, a clădirii [6].
Din cele cinci puncte ale dogmei arhitecturale corbusiene – „Les cinqs points d`une nouvelle architecture” apărea în aceeași perioadă -, trei sunt prezente: planul liber, cu pereții neportanți curbi, acomodând accidentele programului; fereastra în lungime; acoperișul-grădină, terasa „secretă” a artistului.
Forma și distribuția ferestrelor traduc atât dispoziția interioară a spațiilor – în particular, prezența simbolică a atelierului, care reia formula de la atelierul lui Ozenfant -, dar și tensiunea intrinsecă, orizontal/vertical, a volumului înalt și îngust dictat de exiguitatea parcelei.

Pierre Chareau, Bernard Bijvoet: Maison de verre, Paris, 1928-1931

În sens propriu, adevărata machine à habiter nu este vila corbusieană a anilor ’20 – unde sensul instrumental este subminat de apriorismul estetic -, ci Maison de verre, locuința și clinica medicală a doctorului Dalsace.

Maison de verre nu este un obiect independent, ci o inserție care înlocuiește primele două niveluri ale unui imobil din centrul Parisului, ultimul rămânând intact datorită refuzului proprietarei de a-l vinde. În spațiul nou creat, parterul este rezervat accesului și zonei medicale; primul etaj, spațiilor de zi, sociale; al doilea etaj, spațiilor de noapte, private.

În acest cadru programatic, trei teme moderniste explică obiectul acesta paradoxal și sofisticat: logica mașinii, estetica mecanică, transparența sticlei.

Logica mașinii trebuie înțeleasă în termenii funcțiunii, ca instrument perfect adaptat unui scop practic, dar și în cei ai producției, ai componentelor modulare, fabricate industrial. Structura punctuală de stâlpi și grinzi din oțel permite organizarea liberă și flexibilă a fiecărui nivel, cu spații interioare separate prin pereți ficși, dar și prin panouri mobile – glisante sau rotative – din sticlă sau metal.

7 - Pierre Chareau, Bernard Bijvoet: Maison de verre, Paris, 1928-1931, vedere din curtea de acces (Maison de Verre. Photograph by Subrealistsandu in November 2009. Licenced under CC BY-SA 3.0. < https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Maison_de_verre_Chareau.jpg>)

Maison de verre este un mecanism, dar un mecanism arhitectural [7], în care forma tehnică devine, implicit, formă artistică: structura metalică, cu fixare prin buloane, este aparentă; instalațiile sanitare și traseele electrice sunt exprimate vizibil; mecanismele de acționare a diferitelor componente devin „ornamente”; materialele brute – profilele de oțel, panourile de metal perforat, pardoselile din dale de cauciuc sau parchet industrial, suprafețele de beton aparent – devin resurse de expresie.

Aspectul care dă, în cea mai mare măsură, forța acestui obiect este închiderea externă din dale de sticlă montate în rame metalice, un ecran translucid cu inserții de sticlă clară, unele mobile, care controlează transparența și relațiile vizuale. În acest mod, Maison de verre devine – ostentativ, dar pe deplin justificat funcțional și psihologic – un spațiu al luminii: „Lumina circulă liber în acest bloc al cărui parter este destinat medicinii, primul etaj – vieții sociale, iar al treilea locuirii nocturne (…) Parterul, partea profesională a imobilului, permite o muncă ușoară și dă pacienților, odată primele emoții trecute, o foarte mare liniște. Toată casa a fost creată sub semnul prieteniei, într-un perfect acord afectiv”16.

Le Corbusier: Casa Curruchet, Buenos Aires, 1948

Câteva din topos-urile corbusiene – ale anilor ’20 (les pilotis, le plan libre, la promenade architecturale), dar și ale anilor ’50 (brise-soleil) – se întâlnesc la Buenos Aires cu o situație urbană reală, o parcelă îngustă și adâncă aliniată după regula unui bulevard de inspirație pariziană. Regula frontului nu este negată, așa cum cerea urbanismul funcționalist pe care Le Corbusier îl promova în anii ’20, inclusiv în conferințele sale sud-americane – „il faut detruire la rue corridor”17, ci interpretată prin preluarea aliniamentului și dispunerea stratificată în profunzimea parcelei a două corpuri independente; pentru a relua o formulă consacrată, o „transparență virtuală”, dar nu cu planuri paralele, ci cu volume [8].

Dincolo de ideologie, o rezolvare perfect logică, motivată de forma alungită a lotului și de caracterul programului, cu cele două componente complementare ale sale, locuința și cabinetul medical, unite și separate în același timp.

Locuința, care ocupă partea din spate a parcelei, se desfășoară pe trei etaje, ultimele două reluând, într-o formulă restrânsă, dispoziția corbusieană clasică, cu livingul cu dublă înălțime și supantă. Legat de volumul locuinței printr-o rampă și decalat la jumătate de nivel, cabinetul medical permite accesul la nivelul străzii și creează deasupra, în prelungirea livingului, o „terasă grădină profitând de binefacerile cerului, ale luminii, ale soarelui și umbrei”18.

Ideile detașării clădirii prin pilotis și a volumului „traversat de aer”, cum îl numea Giedion19, își află, datorită constrângerilor terenului, o reformulare radicală, acuzând o profundă spațialitate: volumul – în fapt, volumul virtual, definit de limitele parcelei – este dezintegrat, perforat pe întreaga înălțime de goluri verticale care aduc lumina până la sol, lăsând vegetația să crească liber [9].

La vilele pariziene, exuberanța spațială interioară era disimulată prin „masca simplității”20 – suprafața anvelopantă, unificatoare, a volumului pur. Acum, către stradă, locul ei este luat de brise-soleil, dispozitivul de protecție solară ce va fi intens utilizat în anii următori la Chandigarh și Ahmedabad.

Luis Barragán: Locuința și atelierul arhitectului, Mexico City, 1949 

Locuința lui Luis Barragán este relevantă pentru suita de polarități care îi caracterizează biografia și opera. Cu o dublă formație, de inginer și de arhitect, Barragán s-a afirmat ca peisagist, dar a fost și promotor imobiliar, calitate în care a dezvoltat începând cu mijlocul anilor ’40 proiectul Jardines del Pedregal de San Angel, un ansamblu rezidențial destinat elitei capitalei mexicane. 

Dar nu aici își va alege arhitectul terenul pentru propria sa locuință – căreia i s-a adăugat mai târziu și atelierul -, ci într-un cartier popular, unde vitalitatea tradiției locale poate genera o alternativă autentică la uniformitatea stilului internațional. Pentru că Barragán caută un dublu răspuns: „(…) primul, crearea unui mediu construit [ambiente] modern, un mediu care se află în Mexic și este parte a lui (…), al doilea, utilizarea pentru confortul modern a materialelor naturale și brute”21.

 

Altfel spus, o sinteză a modernismului european și a vernacularului mexican – la rândul lui dual, amerindian și hispanic -, a purității abstracte a formei și a calității senzoriale a materialului, a arhitecturii-act de elaborare artistică și intelectuală și a naturii ca prezență primordială, inconturnabilă.

Fațada către stradă, aliniată în front, exprimă un volum masiv, compact și frust, perforat doar de câteva goluri izolate; singurul indiciu al diferenței dintre locuință și atelier este decupajul pe înălțime, care le separă [10].

Spre spate, în contrast absolut cu austeritatea fațadei dinspre stradă, curtea inundată de vegetație aduce în interior, prin marea fereastră a livingului, o explozie de lumină și culoare. O radicalizare a caracterului introvertit al locuinței.

În interior, planimetria cvasi-tradițională, cu pereți masivi, operează cu spații clar delimitate, dispuse pe parter și etaj. Aparenta ei „banalitate” este în fapt suportul unei spațialități complexe, creată de comunicarea directă, dar locală, dintre cele două niveluri, de lumina care coboară de la ultimul nivel, de pereții transformați în suprafețe abstracte de culoare [11]. În aceeași logică, scările fără balustrade devin obiecte sculpturale în spațiu, iar terasele, delimitate de pereți înalți, „camere” deschise către cer.

Charles & Ray Eames: Locuința și atelierul, Pacific Palisades, Ca., 1945-1949

Locuința și atelierul lui Charles și Ray Eames este probabil cel mai cunoscut exemplar din seria Case Study Houses – de unde și denumirea oficială, de Case Study House #8 -, un experiment arhitectural inițiat de revista „Arts & Architecture” și desfășurat între 1945 și 1966 care a avut ca obiectiv crearea, prin recursul la „noi materiale și noi tehnici”22, unor modele rezidențiale economice, destinate clasei americane de mijloc.

Programul prevedea realizarea unei case pentru un cuplu profesional creativ, concentrat pe „experiment mecanic și prezentare grafică”23, descriere în care sunt rezumate variatele domenii de interes ale soților Eames, de la arhitectură și proiectare de mobilier până la grafic-design și film. Aflată într-o „relație liberă cu solul, cu arborii, cu oceanul”24, Case Study House #8 a fost inițial concepută sub forma a două volume distincte – locuința și atelierul -, așezate perpendicular unul pe celălalt; modificată în timpul execuției, configurația finală a fost cea a două volume coliniare, separate de o curte plantată, adosate unui lung zid de sprijin al terenului cu o declivitate accentuată [12].
Corpul locuinței include un living cu dublă înălțime și supantă, cu spațiul de luat masa la parter și dormitorul cu anexele la etaj; corpul atelierului are o organizare similară, cu un spațiu pe dublă înălțime și anexele pe două niveluri. În ambele cazuri, sistemul structural și de închidere este același, cadre prefabricate din profile metalice și panouri de sticlă sau stratificate.

Dacă proiectul inițial al locuinței, semnat de Charles Eames în colaborare cu Eero Saarinen, evoca puritatea cristalină a lui Mies25 – o cutie de sticlă, ridicată de la sol și ascunzând structura -, în proiectul final raționalismul modernist este deturnat de o voință artistică în care estetica neo-plastică se intersectează cu influența arhitecturii japoneze26.

Fațadele ambelor corpuri împrumută imaginea unei compoziții abstracte [13] care contrazice ideea funcționalistă a „sincerității” constructive și pragmatismul producției industrializate: local, structura nu mai este vizibil exprimată, după cum, în aceeași logică, recursul la diverse materiale permite ca omogenitatea uzuală a închiderii să fie înlocuită de variațiile între transparent, translucid și opac, între culoare pură și non-culoare. Spațiul riguros rectangular al structurii industriale se umanizează prin lumina diferit filtrată, prin bogăția texturilor și culorilor, prin curbele organice ale pieselor de mobilier, prin obiectele, țesăturile și lucrările de artă din interior, prin prezența vizuală a vegetației luxuriante, invazive, a exteriorului.

Dincolo de sensibilitatea și modul de operare al fiecărui arhitect, asocierea locuinței cu spațiul de lucru poate fi analizată din două puncte de vedere: la nivel spațial, ca raport de proximitate și ca relație funcțională, și la nivelul imaginii, ca exprimare vizuală și simbolică a acestei asocieri. Ele generează o mare varietate de situații, pentru că separarea sau legarea celor două funcțiuni nu sunt absolute, după cum exprimarea lor arhitecturală se supune nu numai logicii utilizării, ci și normei estetice.
Atelierele pictorilor și arhitecților sunt legate cu locuința, chiar dacă au grade diferite de integrare sau funcționează în clădiri separate, cum este cazul lui Wright. Cazul Charles & Ray Eames este particular: în clima Californiei, locuința și atelierul pot funcționa și fără a avea o legătură directă, interioară, între ele.
Din motive firești, clinicile medicale se disociază, încă de la început, de zona locuinței: la casa Curruchet, separarea se face prin rampă, la Maison de verre prin organizarea planurilor nivelurilor, dar și prin cele trei sonerii diferite de la intrare, „docteur / visites / service”.
Nu numai dispoziția spațială variază, ci și exprimarea celor două componente și a raportului dintre ele. Lăsând locuința în plan secund, Wright recurge pentru atelier la o compoziție de volume articulate, bine individualizate, dar chiar și la referințe istorice – planimetria simetrică, colonada și decorațiile corpului de intrare – pentru a-i da mai multă reprezentativitate; ne aflăm, totuși, încă în secolul al XIX-lea.

Gropius și Le Corbusier (cazurile Ozenfant și Guiette) exprimă spațiul atelierului printr-o mare suprafață vitrată, care îl diferențiază clar de restul locuinței, urmând o logică simbolică și simultan una vizuală, derivată din formalismul abstract al modernismului.
Deși situate în spații geografice și medii foarte diferite, chiar opuse, locuințele-atelier ale lui Aalto și Barragán au câteva caracteristici comune. În termeni generali, ambele sunt două ipoteze ale unei arhitecturi moderne localizate care, prin materialitate și prin relațiile cu natura și cu lumina, se sustrage nivelării moderniste27. Ambele au o orientare fermă, închise către stradă, cu indicii foarte sumare despre ceea ce se întâmplă în interior: la Aalto, singura fereastră exprimată este cea a atelierului, dar de dimensiuni comune; la Barragán, situația este inversă, singura fereastră majoră este cea a livingului, dar prin ea nu trece decât lumina, nu și privirea.
În mod real, locuința și atelierul lui Charles & Ray Eames sunt două corpuri independente, separate de curtea dintre ele. Dar, apropiate, unite prin pavimentul curții și având aceleași caracteristici geometrice și optice, ar putea fi citite și altfel, ca un singur volum prismatic virtual, din care a fost extrasă partea de mijloc.
Maison de verre și casa Curruchet au în comun nu doar funcțiunea lor medicală adiacentă, ci și faptul că, vizual, ele unifică interiorul și interpun între acesta și privitor un ecran: translucid, din dale de sticlă, în primul caz, transparent/

1. Din textul anunțului prin care Wright făcea publică deschiderea biroului său din Oak Park, 1898, în Brendan Gill: Many Masks. A Life of Frank Lloyd Wright, Heinemann, 1988, p. 129.
2. „Liebermeister Sullivan avea cincizeci de desenatori, față de care manifesta un sincer dispreț («Wright! Nu am niciun respect pentru desenatori!»). Dar Wright, cu preocuparea lui pentru relațiile umane, nu ar fi putut avea niciodată asemenea atitudine față de angajații săi. Atât în Oak Park, cât și mai târziu la Taliesin, a simțit nevoia ca ei să fie apropiați de viața familiei sale”, Norris Kelly Smith: Frank Lloyd Wright. A Study in Architectural Content, American Life Foundation & Study Institute, 1979, p. 82-83.
3. Op. cit. nota 1., p. 129.
4. Frank Lloyd Wright: An Autobiography, Duell, Sloan and Pearce, 1943, p. 138.
5. Frank Lloyd Wright: în catalogul expoziției de la Berlin, Ausgefuhrte Bauten, Wasmuth, 1910, trad. engl. Studies and executed Buildings, Dover Publications, 1983.
6. Walter Gropius, Manifest und Programm des Staatlichen Bauhauses Weimar, 1919, în Ulrich Conrads, Programs and manifestoes on 20th century architecture, The MIT Press, 1971, p. 49.
7. Deși scopul ultim al Bauhaus-ului era arhitectura, ea nu a fost inclusă în programul de studiu decât în 1927, odată cu numirea ca director a lui Hannes Meyer.
8. Atât în ceea ce privește raporturile volumelor, cât și cele ale suprafețelor, Alfred H. Barr asocia fațada de nord a casei directorului cu pictura „Vaca”, a lui Theo van Doesburg, în Barr, Alfred H., Cubism and Abstract Art, MOMA, 1936, p. 157.
9. Kandinsky, în manuscrisul cursului de la Bauhaus, 1922-1933, trad. fr. Wassily Kandinsky, Cours du Bauhaus. Introduction a l’art moderne, Denoel Gonthier, Paris, 1975, p. 212.
10. Hannes Meyer, Bauhaus und Gesellschaft, 1929, trad. rom. Bauhaus și societate, în Nicolae Lascu (ed.), Funcțiune și formă, Meridiane, 1989, p. 357.
11. În afara acestui birou, integrat locuinței sale, Aalto avea să construiască la mijlocul anilor ’50 un al doilea, mai mare, în apropiere.
12. „Organic trend”, Alvar Aalto, scrisoare către Walter Gropius, 1930, în Schildt, Göran, Alvar Aalto: The Decisive Years, Rizzoli, 1986, p. 66.
13. Aalto, Alvar: „The Humanizing of Architecture”, The Technology Review, november, 1940, republicat în Schildt, Göran (ed.), Alvar Aalto in His Own Words, Rizzoli, 1997, p. 107.
14. Aalto, Alvar: „From Doorstep to Living Room”, 1926, republicat în Schildt, Göran (ed.), Alvar Aalto in His Own Words, Rizzoli, 1997, p. 52.
15. Le Corbusier, Vers une architecture, 1923, republ. Flammarion, 1995, p. 9.
16. Dr. Jean Dalsace, în Rene Herbst, Pierre Chareau, Editions du Salon des Arts Ménajeres, 1954, citat în Kenneth Frampton, La maison de verre, text apărut inițial în Perspecta 12/1978 și republicat în Architecture, Movement, Continuite, nr. 46/1978.
17. Le Corbusier, Le Plan „Voisin” de Paris, conferință la Buenos-Aires, octombrie 1929, în Precisions sur un etat present de l’architecture et de l’urbanisme, Editions Vincent, Freal & Co, Paris, 1930, p. 169.
18. Le Corbusier, Oeuvre complète, 1946-1952, Birkhäuser, p. 46.
19. „Caracterul compact al volumului este atacat oriunde este posibil de cuburi de aer, de șiruri de ferestre, un elan imediat către cer (…) Casele lui Le Corbusier nu sunt nici spațiale, nici plastice: aerul le traversează! Aerul devine un factor constitutiv!”, Siegfried Giedion, Construire en France, construire en fer, construire en beton, 1928, ed. fr. Editions de la Villette, 2000, p. 85.
20. Le Corbusier, L’Exposition de l’Ecole Speciale de l’Architecture, 1924, citat de Bruno Reichlin în De Stijl et l’architecture en France, Pierre Mardaga, 1985, p. 108.
21. Luis Barragán, citat în Esther McCoy, „Luis Barragán statement”, Archives of American Art, în Federica Zanco (ed.), „Luis Barragán: The quiet revolution”, Barragán Foundation & Vitra Design Museum, Skira, 2001, p. 93.
22. Case Study Program, în Arts & architecture, ianuarie 1945, în Elisabeth A.T. Smith (ed.), Case Study Houses. The Complete CSH Program, 1945-1966, Taschen, 2009, p. 14-15.
23. Case Study Houses 8 and 9, în Arts & architecture, decembrie 1945, în Elisabeth A.T. Smith (ed.), op. cit., p. 92.
24. Ibid.
25. Studiu pentru o casă la munte, probabil nordul Italiei, cca. 1934, v. Detlef Mertins, Mies, Phaidon, 2014, p. 223.
26. V. Pat Kirkham, Charles and Ray Eames: Designers of the Twentieth Century, The MIT Press, 1995, p. 116.
27. „Arta lui Barragán este modernă, dar nu și modernistă”, Octavio Paz, în Vuelta, iunie 1980, p. 43.

SUMARUL REVISTEI ARHITECTURA, NR.6/2018

„NOUA” PARADIGMĂ A LOCUIRII

Comments

comments

Leave A Comment

You must be logged in to post a comment.

Powered by Jasper Roberts - Blog