Marc Barani: „Arhitectura este știința legăturilor subtile”

Marc Barani:Ambele. Am început cu studii de antropologie. În anii ’70, sociologia deținea supremația în școli, era, de altfel, o mișcare foarte interesantă. Se vorbea mult despre politică, despre angajament social, eu eram într-un atelier în Marsilia unde refăceam orașul, îl reprogramam, aveam această ambiție de a schimba lumea. Pe de altă parte, desenam rar, realizam puține proiecte. Aveam, deci, mijloacele intelectuale pentru a ne exprima ferm, însă nu și mijloacele reale de proiectare arhitecturală. Mă întrebam adeseori, nefiind singurul, de altfel, asupra a ceea ce ar putea fi arhitectura. Cum nu aveam un răspuns foarte clar, mi-am spus că până la urmă acesta va veni încetul cu încetul. Eram atras de antropologie, de scenografie, adică de artele plastice. Pentru mine, arhitectura se situa între sociologie și artă. Modul în care oamenii trăiesc, în care sunt capabili să își construiască un mediu elocvent în raport cu cadrul de viață, iar pe de altă parte, prezența plastică, fizică a spațiilor și clădirilor sunt teritoriul arhitecturii. Aveam nevoie de a mă distanța; aș putea spune că a profesa în acest domeniu înseamnă și a-ți găsi distanța optimă față de proiect. Trebuie să ajungem să o evaluăm corect de fiecare dată.

Când am abordat antropologia, nu numai că m-am inițiat în această disciplină, am petrecut un an în Nepal, într-un mic sat pe valea Kathmandu, izolat, într-o altă cultură care era, evident, complet diferită de cea a Occidentului; aceasta mi-a permis efectiv să văd cu mai multă acuitate ceea ce însemna societatea noastră occidentală pentru că acolo aveam acea distanță reală. Am trăit singur în acest sat, am învățat limba, eram complet cufundat în cultura newar, care este un amestec de hinduism și budism. Odată reîntors, mi-am susținut diploma cu acest subiect, și apoi am studiat timp de 4 ani scenografia la Vila Arson, într-un mediu artistic (este o școală de artă). Acolo am putut să întâlnesc artiști, să le observ comportamentul, și în cele din urmă să îi înțeleg. Se vorbește mult despre legăturile dintre artă și arhitectură, dar acestea nu sunt întotdeauna atât de ușor de perceput. Sunt, totuși, niște profesii și metode cu totul diferite. Riscul de a începe asemenea demersuri constă, în mod evident, în a te pierde. La un moment dat, am avut șansa de a participa la un concurs având ca subiect cimitirul din Roquebrune-Cap-Martin, și care era primul nostru proiect, ce mi-a permis (era un program cu caracter filosofic, lucram cu un filosof - Jean Marc Ghitti) să reflectez asupra morții, asupra tabuului morții, asupra relației natură-societate, peisaj-arhitectură. Reprezenta, deci, un proiect ideal pentru a mă putea reintegra în Occident și a-mi începe activitatea. Astăzi, pentru a încheia răspunsul la întrebarea dv., nici antropologia nu are întâietate, dar nici scenografia. Să spunem că antropolgia vine mai degrabă la în­ceput, în seria de analize ce constau în decriptarea contextului unui proiect. Scenografia vine ulterior, în momentul punerii în formă, în special raportată la chestiunea parcursului, adică la modul în care corpul se deplasează într-un spațiu arhitectural.

F.P.: Până în secolul al XIX-lea, cuvântul cel mai des asociat arhitecturii era ordine/regulă/normă/lege. Deoarece încercăm să înțelegem și să manipulăm lumea, atunci trebuie să avem privilegiul unei ordini, al unui instrument de a face și menține ordinea, al unui bagaj. În anii ’60, pe care i-ați menționat, datorită unor filosofi pertinenți, problemele nu mai sunt decelabile alb-negru, nu mai sunt dialectice, opuse. Ele se amestecă, limitele se transformă în concepte vagi, problemele devin difuze. Dacă un tânăr arhitect ar întreba astăzi: „Ce să fac cu arhitectura în lume?”, care ar fi cuvântul-cheie acum?

M.B.: Cuvântul-cheie… Cred că problema ordinii este încă una centrală, doar că s-a modificat. Îmi pare că avem o conștiință mai acută, că astăzi ordinea nu este decât un moment al dezordinii. Este o schimbare de atitudine foarte importantă. Un ordin în mișcare nu este un ordin fixat în autosuficiență. Apoi, cred că ați atins un punct important în necesitatea de a nu mai gândi arhitectura ca pe un moment de ruptură, de tabula rasa. Trebuie să insistăm din nou asupra continuității mișcării arhitecturii. Evident, există lucruri noi, trebuie să imaginăm viitorul, e mereu valabil, dar cred că îl putem imagina și altfel decât în dislocare, iar pentru aceasta avem o definiție a arhitecturii care ar putea să o înlocuiască pe cea a lui Corbusier, pe care o cunoaștem cu toții - „Arhitectura este jocul savant, corect și magnific al volumelor reunite sub lumină”. Este o formulă eliberatoare de care secolul al XX-lea avea nevoie pentru a reînnoi arhitectura în raport cu academismul secolului al XIX-lea. Astăzi, aș fi mai apropiat de o definiție a arhitecturii care își are originea în tradiția hindusă și care spune: „Arhitectura este știința legăturilor subtile”. Mai întâi este o știință, deci un corpus de cunoștințe care au o istorie. Apoi „coresponden-țele subtile” evocă ceea ce afirmați mai devreme. Ne aflăm într-un sistem de interrelaționare, într-o complexitate de date sau de obiecte care se deplasează, care se influențează unele pe altele; îmi place această definiție, știind că, pentru hinduși, „subtil” înseamnă „magic”. Pentru occidentali, „subtil” vrea să spună ceea ce este sous le tissu, vălurit, ceea ce nu vedem neapărat. Înseamnă că arhitectura ne poate trezi interesul și prin altceva decât prin forma sa vizibilă. Această definiție mi se pare mult mai adaptată secolului al XXI-lea decât cea corbusiană, pe deplin utilă la timpul său.

F.P.: Cu precădere prin prisma acestei percepții care acordă importanță acțiunilor în orașe, în clădiri, în casele noastre, putem oare surprinde un demers sau, mai bine spus, o atitudine care îl face pe arhitect capabil să acționeze într-un teritoriu în mișcare?

M.B.: Cred că aceasta trece printr-o analiză a situațiilor, dintre cele mai clare cu putință, și nu este întotdeauna simplu de a analiza situațiile, de a vedea ce compromis alegem pentru a realiza un proiect. Munca arhitectului constă, de asemenea, în a reformula întrebarea care ne-a fost pusă. Sunt rare cazurile în care întrebarea a fost formulată într-o manieră perfectă. Trebuie să o reformulăm pe măsura unui loc, a unei societăți, a unui buget, a tehnicilor de construcție disponi-bile. Programul este un element esențial. Este important să rechestionăm programul și să vedem modalitatea prin care îl putem face să evolueze. În Franța, accesul la comandă este unul specific și cred că aici profesia de arhitect este destul de protejată. Se organizează concursuri, avem un sit, un program realizat de profesioniști (care poartă denumirea de „programatori”). Însă un program trebuie să se dezvolte odată cu proiectul, el nu poate pluti în aer, nu poate rămâne autonom, ci trebuie să se materializeze într-un loc. Primul lucru pe care îl facem este acela de a reexamina programul, de a-l ameliora împreună cu comanditarul, inclusiv pe durata șantierului când mai aducem mici schimbări. Este cu adevărat un proces.

F.P.: Suntem de acord că, în prezent, arhitectul, în loc să furnizeze soluții, trebuie să re-interogheze datele, dar tocmai această complexitate a datelor face ca o premisă elaborată acum 20 de ani să se schimbe profund. Cum resimțiți ideea conform căreia clădirile sunt pretexte ale acestui proces subtil, sunt recipiente ce se pot schimba tocmai pentru că datele lor se schimbă în timp?

M.B.: Este o întrebare pe care ne-o punem ades deoarece suntem convinși că edificiile trebuie să fie flexibile, să se adapteze unei lumi contemporane în continuă mișcare, dar în același timp, dacă sunt doar niște structuri adaptabile, atunci este dificil să vorbim de arhitectură. Am ajuns într-un punct în care, privind istoria arhitecturii, putem asocia două atitudini doctrinale sau teoretice ce îi aparțin, care nu au fost reunite în totalitate, mi se pare. Prima constă, așa cum a făcut-o (grupul) Archigram, de exemplu, în a imagina spațiile construite ca spații neutre, ce se dezvoltă în structuri tridimensionale și în care locuitorii puteau trăi liberi, inventa noi legături sociale, o nouă cultură. Însă aceste spații erau deconectate de sol, așa cum moderniștii aveau obiceiul să o facă, suspendate în viitor. Les Smithsons afirma, de exemplu: „Această arhitectură se poate dezlipi de sol, nu are nevoie de teren, va pluti deasupra solului”. Ne este cunoscut astăzi eșecul acestui concept. Mai apoi, a existat o perioadă în care s-a revenit la Genius loci, arhitectura contextuală, la raportul între arhitectură și peisaj. Or, este foarte posibil, în orice caz este obiectivul nostru - avem câteva proiecte emblematice (în acest sens) - de a avea, în același timp, un spațiu flexibil neutru și o arhitectură localizată, care aparține unui loc și unui sit. Cred că găsim aici, în orice caz pentru atelier, pentru activitatea noastră, ceva stimulant în acest demers. Când le cerem arhitecților să își exprime părerea cu privire la neutru, aceștia răspund că este un concept nefericit, este nimic, este depășit, dar greșesc. Neutrul, dezbătut în teoriile epocii, era legat de neutrul intens al lui Roland Barthes, iar Barthes a scris câteva texte extraordinare despre neutrul intens; neutrul intens este pentru el un loc, înainte de a intra în dihotomia lui da ori nu, sau a dualității, adică este un soi de matriță unde totul este posibil.

F.P.: Este o pulsație a posibilului, acesta este neutrul.

M.B.: Îmi place să reabilitez asemenea cuvinte.

F.P.: Deoarece neutrul nu înseamnă cel mai puțin susținut, ci totul posibil. Este o stare, o condiție fantastică.

M.B.: Exact. Am putut înțelege mai ușor această materie a neutrului intens la Barthes pentru că am fost în India și acolo această noțiune este centrală.

F.P.: Ce am putea imagina într-o utopie a întrebuințării spațiilor, să spunem în 50 de ani, pornind de la promi-siunea spațiilor publice care, câteodată, nu sunt folosite așa cum o prevede proiectul? Sunteți mai degrabă optimist, ezitant ori acuzator față de un scenariu - într-un viitor scurt, peste 50 de ani - în ceea ce privește întrebuințarea spațiilor publice?

M.B.: Atunci când proiectăm spații publice, există totuși un număr aproximativ de elemente invariabile pe care trebuie să le luam în considerare. Punctul meu de vedere ar putea fi următorul - nu știu ce se va întâmpla cu spațiul public în următorii 50 de ani - în schimb, ceea ce știu, urmărind istoria, este faptul că, în procesele de transformare a unui oraș, spa-țiile publice rămân, de cele mai multe ori, în același loc și linia lor se mișcă foarte, foarte puțin, iar acest lucru este esențial. Ne interesează tot ceea ce se mișcă, este normal, sunt primul interesat să determine ceea ce se poate întâmpla din nou, însă, încă odată, dacă nu avem un spirit antagonic, atunci putem privi cu aceeași acuitate cum se transformă orașele și ceea ce este permanent. Suntem pe cale de a studia orașele care au fost rase de războaie ori colonizări, sau transformate într-un mod rapid. Aceasta ne permite să observăm câteva fenomene extrem de simple: ne dăm seama că liniile nu se mișcă, că traseele sunt aproape mereu în același loc, chiar și după distrugere, chiar și în evoluția rapidă a unui oraș, traseele rămân cvasi-identice.

F.P.: Deoarece întrebuințarea spațiului rămâne aceeași.

M.B.: Pentru că este un bun public, fără îndoială este mai complicat să îl deplasezi, este asemeni scheletului unei persoane. Apoi avem terenul împărțit în parcele, adică proprietatea terenului care se modifică cel mai rar, însă se modifică. Ceea ce se transformă cel mai rapid sunt, însă, clădirile. Prin urmare, ne dăm seama că, dacă privim problematica orașului prin prisma clădirii, atunci nu suntem la o scară bună, deoarece clădirea se modifică cel mai repede, apoi urmează terenul, apoi linia. În privința spațiului public, există această recunoaștere a unei evoluții vag lente pe care trebuie să ajungi să o depistezi pentru a o putea concepe. Întotdeauna mă descurc greu cu spațiile publice supra-proiectate, cu lucrurile dezorganizate. Trebuie ca acestea să fie disponibile. În acel moment comunitatea le va ocupa sau le va utiliza după cum dorește, și le va însuși. Este un loc care trebuie să fie liber și unde viața poate lua formă, ce depășește cu mult ceea ce ne imaginasem... Dar pentru toate acestea există, totuși, un adevărat savoir-faire pe care peisagiștii și arhitecții îl au. A desena asemenea locuri înseamnă a lucra asupra vidului, asupra proporțiilor sale, înseamnă a calibra fluxurile, o întreagă serie de lucruri ce fac ca spațiul să poată ori să nu poată fi locuibil. Culturile, astăzi în orice caz, se exprimă cel mai mult în spațiile publice, deoarece atunci când spunem spațiu public, spunem spațiu apropiabil. Dacă fotografiați clădiri sau centre de orașe din Dubai, Statele Unite ori China, veți avea același tip de arhitectură generică, însă dacă delimitați spațiul public, atunci veți observa că Asia este foarte diferită în această privință de Occident sau de Orientul Mijlociu.

F.P.: El este deșertic în Dubai și foarte difuz în Asia.

M.B.: Iar în Asia se locuiește în toate colțurile, colonizează totul cu o incredibilă intensitate. Vidul trădează într-adevăr cultura. În Nepal, de exemplu, am văzut un lucru extrem de interesant în spațiul public al acestui mic sat: nu se face distincția între public și privat, nu există, de altfel, cuvinte care să desemneze spațiul public și cel privat. În fața casei există o prelungire până în stradă care poate fi privată în funcție de activitățile agricole, domestice ori ritualice. Ei includ această părticică în stradă, lăsând întotdeauna un mic pasaj în centru. Devine deci privat când bat orezul, când are loc o nuntă sau o ceremonie religioasă pentru locuință, însă, în același timp, în alte momente, poate fi public, în sensul în care îl putem surprinde. Adică, strada aparține tuturor și e a fiecăruia în parte, în funcție de momentele cotidiene. Genul acesta de mutație poate fi foarte utilă în Europa, dacă densitatea orașelor va crește.

F.P.: Aș vrea să aflu mai multe despre conceptul expoziției la care ați participat și care avea ca titlu „Orașul fertil versus natura umană”. Am avut dificultăți în a-l înțelege. Conceptul ia în considerare diferența între mutațiile tipice întrebuințării orientale contra sistemului stereotipic, european ori occidental? Vorbim de o întrebuințare fixă, trebuie să ne supunem utilizării unui spațiu? Nu reușesc să înțeleg, unde stă cuvântul versus? Ce denotă el mai exact?

M.B.: Nu am fost curatorul acestei expoziții, însă cred că ea se axa mai ales pe tematica vegetalului, de aceea reiese și termenul fertil, adică în ce măsură orașul zilelor noastre se vegetalizează: grădinile, spațiile publice, această condiție inedită a naturii în oraș. Sunt de părere că facem o confuzie între vegetal și natură. Sunt două lucruri diferite. Și în cadrul expoziției, distingem clar cum mai toate proiectele includ elemente de vegetație din ce în ce mai mult, mai peste tot. Trăim într-o perioadă foarte interesantă, când pentru prima oară, cred, schimbăm vizibil direcția în civilizația urbană. Vreau să spun că viziunea pe care o avem astăzi despre natură este esențial urbană. Atunci când luați ca exemplu un țăran, primul lucru pe care îl face, atunci când locuiește un spațiu, este să facă loc de jur împrejur, taie copacii pentru a obține o suprafață mai mare de sol, pentru a vedea animalele când sosesc. Dacă e un incendiu, atunci casa nu este în pericol să ardă. Dacă e vânt, copacii nu trebuie să cadă peste casă etc., deci face vid. În timp ce orășenii procedează exact pe dos. Își adaugă spațiu verde peste tot, pe ziduri, pe terase, pe acoperișuri. Eram cu Patrick Blanc în Brazilia, discutam, îi spun: „ești primul care a știut să traducă și să materializeze această viziune urbană a naturii”. El este un caz specific, cunoaște foarte bine botanica, însă în general e vorba mai degrabă de o viziune un pic nostalgică asupra naturii, se produce o confuzie între natură și vegetal. Natura e altceva, natura este o forță, este ceva ce ne depășește. Ne este încă foarte greu, în civilizația occidentală, să ne imaginăm ceva ce ne depășește, să facem din aceasta o judecată contemporană. Natura este mai puternică decât noi, este important să îi captăm forțele. Atunci când vorbim despre natură, vorbim de forțe, trebuie să dialogăm cu acest sistem, să nu căutăm a-l stăpâni, ci în cel mai bun caz să îl orientăm punctual.

F.P.: Să ne abandonăm aproape...

M.B.: Însă viziunea urbană este încă tributară secolului al XX-lea. Cred că dezvoltarea durabilă ne va permite reîntoarcerea la această idee de natură ori de sit natural în care suntem cufundați, cu care putem avea un dialog, dar care nu este ceva de ordinul unui lucru pe care l-am putea domestici.

F.P.: O ultimă întrebare - credeți că profesiunea de arhitect se află într-o situație de criză?

M.B.: Depinde de țară.

F.P.: De exemplu, în Franța.

M.B.: Da, începe să fie dificil, chiar dacă arhitecții se lamentează, invariabil. Astăzi, cea mai mare constrângere o reprezintă aspectul normativ al arhitecturii, avem din ce în ce mai multe reguli de urmat, norme. Este esențial să combatem acest fenomen deoarece norma nu permite realizarea arhitecturii, chiar dacă înțelegem mai mult sau mai puțin ceea ce ea încearcă să obțină. Dacă ne aflăm într-o situație de criză, atunci criza se referă la o profesiune care se reînnoiește, mai degrabă într-un sens pozitiv, este interesant de văzut cum putem reconsidera acestă activitatea profesională. Menționam efec­tul de „vedetizare”, nicicând nu s-a vorbit mai mult de arhitectură ca în momentul de față, este un beneficiu. În schimb, cu cât vorbim mai mult despre arhitectura spectaculoasă, de obiect, cu atât arhitecții au o influență mai redusă asu­pra orașelor, asupra problemelor sociale. În conse­cință, trebuie găsit un echilibru. Da, faptul că se vorbește despre arhitectură este un lucru bun, cu condiția ca arhitectura să nu se reducă la design.

F.P.: În secolul al XXI-lea, datele tehnice, nanotehnologia, dezvoltarea moleculară a betonului, materialele textile care pot face aproape orice, toate acestea sunt elemente inovatoare care au o viteză fantastică. Normele, legile, autorizările de construcție, controlul tehnic sunt procese mult mai lente pentru că trebuie să instrumenteze, să testeze, să distribuie într-un sistem, să revină la canon. Atunci, cum puteți comenta datele tehnice disponibile în zilele de azi, tocmai din punctul de vedere al acestui exces normativ? Este un conflict? Arhitecții experimentează?

M.B.: În spatele normei se află mai ales un lobbying substanțial al firmelor de construcție, sau al celor care fabrică diverse produse, iar norma este un instrument al puterii, conferă supremație acelor țări care au tehnologia. Din acest punct de vedere, trebuie să combatem norma. Pe de altă parte, avem de-a face cu o întreagă serie de tehnologii, ce produc noi materiale, însă ca să le utilizăm în construc­ție avem nevoie de timp pentru a le testa. Este un domeniu de cercetare în care arhitecții și designerii nu sunt prezenți și este păcat. Sunt puțini cei interesați să afle într-adevăr metode­le de transfer al acestor noi tehnologii, în mod pragmatic, în arhitectură ori design. Se începe abia, însă este foarte complicat. Sunt de părere, de asemenea, că putem face o arhitectură foarte minuțioasă, foarte high-tech, dar astăzi trebuie să ne concentrăm, mai degrabă, pe industria artizanală, deorece noile tehnologii înseamnă business, un control al țărilor dezvoltate. Nu cred că e cazul să ne facem iluzii. La moderniști era o libertate. Raportarea la tehnologie s-a schimbat de atunci. Da, bineînțeles, trebuie să dezvoltăm noile tehnologii, cu condiția de a ne putea păstra libertatea. Al doilea punct se referă la faptul că, în prezent, arhitecții au tendința de a dezvolta un complex asupra noțiunii de viteză, hibridizare, imaterialitate, în timp ce arhitectura este exact opusul. E nevoie de timp pentru a o realiza, dacă încercăm să ne grăbim, clădirile nu rezistă, vedem că întâmpinăm probleme tehnice. E nevoie de timp pentru a cugeta, pentru a concepe, pentru ca arhitectura să fie perenă. Timpul arhitecturii nu corespunde timpului societății noastre contemporane. Îmi place această idee - că arhitectura este străină de toate aceste fenomene - întrucât, de vreme ce trebuie să existe cultură, atunci trebuie să existe o perspectivă. Arhitectura poate, datorită distanței ce o separă de accelerarea lucrurilor, câteodată absurdă, să propună un comentariu critic asupra evoluției societății noastre. Și, în acest sens, ea mă preocupă, căci, fără acest comentariu critic, marele risc e de a te refugia într-o ideologie și a evita să formulezi întrebarea crucială cu privire la viitorul societății noastre.

F.P.: Din punctul de vedere al piețelor, al puterii banului în societatea de consum, credeți că noțiunea de locuință în secolul al XXI-lea este un produs, se consumă ca produs?

M.B.: Voi reveni la chestiunea noilor tehnologii, plecând de la o ipoteză care riscă să aibă un im­pact foarte serios asupra arhitecturii. În prezent, odată cu progresul medicinei, se consideră ipo­tetic că, în anul 2050, speranța de viață va atinge aproape 120-130 de ani, și în bună stare, e im­portant. Ne putem imagina că, până la sfârșitul secolului, speranța de viață va fi de 200-300 de ani. Să presupunem că vom trăi 200-300 de ani. Întregul sistem social va exploda. Aș putea fi arhitect, apoi doctor până la vârsta de 100 de ani, apoi artist etc. Există un fel de bombă atomică care poate, eventual, reconfigura complet o societate, și atunci efectiv vorbim de o forță de transformare radicală, al cărei impact asupra arhitecturii va fi unul mult mai important decât o materie textilă inedită. Toate acestea pentru a sublinia: trebuie să fim atenți la ceea ce se întâmplă, există niște mize foarte mari pentru care ar trebui să ne pregătim și despre care se vorbește destul de puțin. În privința locuinței, în Franța, aceasta a devenit o investiție pe care o vom transmite urmașilor. Locuința nu mai este spațiul în care construim alături de familie o atmosferă proprie, un mod de viață adaptat culturii contemporane.

F.P.: Credeți în ipoteza că, peste o sută de ani, arhitectura va rămâne un mediu cultural?

M.B.: Da, cred că face parte chiar din condiția sa. Poate nu va fi chiar mediul cultural pe care arhitecții și-l imaginează. Menționam Dubai, a­cest oraș ce se sustrage solului, absolut incre­dibil, care s-a fabricat fără locuitori, totuși! Când priviți Dubaiul, discerneți în mod clar expresia unei culturi. Deci arhitectura va fi întotdeauna expresia unei culturi, chiar dacă e o cultură ce privilegiază banii în detrimentul ființelor umane.

Marc Barani :Je crois que c’est les deux. J’ai fait des études d’anthropologie pour commencer. Dans les années ’70, la sociologie avait le pouvoir dans les écoles et c’était un mouvement très intéressant. On parlait beaucoup de politique, on parlait beaucoup d’engagement social, et j’étais dans un atelier à Marseille où on refaisait la ville, on reprogrammait la ville, on avait cette ambition de changer le monde. En revanche, on faisait très peu de dessins, très peu de projets. On avait donc les outils intellectuels pour prendre position, mais pas les moyens de dessiner réellement l’architecture. Je me suis beaucoup interrogé, je n’étais pas le seul d’ailleurs, sur ce que pouvait être l’architecture. Comme je n’avais pas de réponse très claire, je me suis finalement dit que ça viendrait petit à petit. J’étais attiré par l’anthropologie et par la scénographie, c’est-à-dire par les arts plastiques. Pour moi, l’architecture se situait entre la sociologie, enfin la manière dont les gens vivent, dont ils sont capables de construire un environnement signifiant par rapport à leur vie, et de l’autre côté, la présence plastique, physique des espaces et des bâtiments. J’avais besoin de distance ; je pourrais dire que faire ce métier c’est aussi trouver la bonne distance par rapport au projet. Il faut arriver à l‘évaluer à chaque fois.

Quand j’ai abordé l’anthropologie, je ne me suis pas seulement initié à cette discipline, je suis parti vivre un an au Népal, dans un petit village de la vallée Katmandou, isolé, dans une autre culture qui était évidemment complètement différente de celle de l’Occident ; cela m’a effectivement permis de voir avec beaucoup plus d‘acuité ce qu‘était notre société occidentale puisque j’avais là, pour le coup, une réelle distance. J’ai vécu seul dans ce village, j’ai appris la langue, enfin j’étais complètement immergé dans la culture newar qui est un mixte entre hindouisme et bouddhisme. Une fois de retour j’ai passé mon diplôme avec ce travail et ensuite j’ai fait quatre ans de scénographie à la Villa Arson, dans un milieu artistique (c’est une école d’art). Là j’ai pu rencontrer les artistes, voir leur manière de fonctionner, et puis les comprendre. On parle beaucoup des relations entre art et architecture, mais ce n’est pas toujours aussi évident que ça. Ce sont des métiers et des pensées très, très différents. Le danger d‘engager de telles démarches est évidemment de se perdre. A un moment donné j’ai eu la chance de pouvoir faire un concours sur un cimetière à Roquebrune-Cap-Martin qui était notre premier projet et qui m’a permis (c’était un programme à caractère philosophique, je travaillais avec un philosophe - Jean Marc Ghitti) de réfléchir à la mort, au tabou de la mort, aux relations entre la nature et la société, entre le paysage et l’architecture. C‘était donc un projet idéal pour me réinsérer en Occident et pouvoir démarrer mon activité. Aujourd’hui, pour finir de répondre à votre question, ni l’anthropologie, ni la scénographie ne prennent le pas l‘une sur l‘autre. Disons que l’anthropologie vient plutôt au début, dans la série d‘analyses qui consiste à décrypter le contexte du projet. La scénographie vient dans un deuxième temps lors de la mise en forme, notamment par rapport à la question du parcours, c’est-à-dire comment le corps se déplace dans l’architecture.

F.P. : Jusqu’au XIXe, le mot qui était le plus associé à l’architec-ture c’était l’ordre. Parce qu’on essaie de comprendre et de manipuler le monde, nous devons avoir un apanage d’ordre, un outil, un bagage, une chose pareille. Dans les années ’60 que vous venez de mentionner, suite à des philosophes pertinents, les questions ne sont plus noires et blanches, ne sont plus dialectiques, ne sont plus opposées, elles se mélangent, les limites deviennent des concepts, deviennent diffuses. Si un jeune architecte demande aujourd’hui :

« Qu’est-ce que je fais avec l’architecture dans le monde ? », c’est quoi le mot clé maintenant ?

M.B. : Le mot clé… Je pense que la question de l’ordre est toujours centrale sauf qu’elle s’est modifiée. Il me semble qu’on a une conscience plus aigüe, qu’aujourd’hui l’ordre n’est qu’un moment du désordre. C’est un changement d’attitude très important. Un ordre en mouvement n‘est pas un ordre figé autarcique. Ensuite je pense que vous avez touché quelque chose d’important sur la nécessité qu’on a aujourd’hui de ne plus penser l’architecture comme un moment de rupture, de table rase. Il faut réinsister sur la continuité du mouvement de l’architecture. Alors évidement il y a des choses tout à fait nouvelles il faut penser le futur, ça reste toujours évident, mais je crois qu’on peut le penser autrement que dans la rupture et pour ça il y a une définition de l’architecture qui pourrait remplacer celle de Le Corbusier qu’on connait tous - « L’architecture est le jeu savant, correct et magnifique des volumes sous la lumière ». C’est une formule libératoire dont le XXème siècle avait besoin pour renouveler l’architecture par rapport à l’académisme du XIXème siècle. Aujourd’hui je serais plus proche d’une définition de l’architecture issue de la tradition hindoue qui est : « L’architecture est la science des correspondances subtiles ». D‘abord c’est une science, donc un corpus de connaissances qui a une histoire. Ensuite « correspondances subtiles » ça évoque ce que vous disiez. On est dans un système d’interrelation, dans une complexité de données ou d‘objets qui se déplacent, qui influent les uns sur les autres ; j’aime bien cette définition sachant que, pour les hindous, « subtile » veut dire « magique ». Pour les occidentaux, « subtil » c’est ce qui est « sous le tissu », ce qu’on ne voit pas forcément. Ça veut dire qu’on peut s’intéresser à l’architecture autrement que par la forme visible. Cette définition me paraît beaucoup plus adaptée pour le XXIème siècle que celle corbuséenne et qui était tout à fait utile en son temps.

F.P. : Notamment dans cette perception qui donne importance à des processus dans des villes, dans des bâtiments, dans nos maisons, est-ce qu’on peut saisir une démarche ou bien une attitude qui rend l’architecte capable d’agir dans un territoire en mouvement ?

M.B. : Je pense que ça passe d’abord par une analyse la plus claire possible des situations, et ce n’est pas toujours simple d’analyser des situations, de voir dans quel « bain » on se trouve pour pouvoir faire un projet. Le travail de l’architecte c’est aussi de reposer la question qu’on nous pose. C’est rare que la question soit posée d’une manière parfaite. On doit la reformuler à l’aune d’un lieu, d’une société, d’un budget, des techniques de construction disponibles. Le programme est un élément essentiel. Il est très important de réinterroger le programme et de voir la manière dont on peut le faire évoluer. En France on a un accès à la commande qui est particulier et je crois que le métier d’architecte y est assez protégé. On fait des concours, on a un site, on a un programme fait par des professionnels qui s’appellent « les programmistes ». Mais un programme doit évoluer avec le projet, il ne peut pas flotter dans l’air, rester autonome. Il doit s‘incarner dans un lieu. La première chose qu’on fait c’est de réinterroger le programme, de le retravailler avec le maître d’ouvrage, y compris pendant la durée du chantier où on modifie encore des petites choses. C’est vraiment un procès.

F.P. : On est bien d’accord que maintenant l’architecte au lieu de fournir des solutions, il doit requestionner les don-nées, mais justement cette complexité des données fait que parfois une prémisse qui a été élaborée il y a 20 ans change tellement. Qu’est-ce que vous sentez vers l’idée que les bâtiments sont des prétextes de ce processus subtil, ils sont des conteneurs qui peuvent changer parce que justement leurs données changent en temps ?

M.B. : C’est une question qu’on se pose beaucoup parce qu’on sent bien que les bâtiments doivent être flexibles, ils doivent pouvoir s’adapter à un monde contemporain qui bouge beaucoup, mais en même temps s’ils ne sont que des structures adaptables, c’est difficile de parler d’architecture. On est à un point où on peut, en regardant l’histoire de l’architecture, fusionner deux attitudes doctrinales ou théoriques de l’architecture qui n’ont pas été complètement fusionnées, il me semble. La première consistait comme Archigram l‘a par exemple fait, à envisager les espaces bâtis comme des espaces neutres, se développant en structures tridimensionnelles, où les habitants pouvaient vivre librement, inventer de nouveaux liens sociaux, une nouvelle culture. Mais ces espaces étaient déconnectés du sol, comme les modernes en avaient l‘habitude, suspendus dans le futur. Les Smithsons disaient par exemple : « Cette architecture peut se décoller du sol, elle n’a pas besoin du terrain, elle va flotter au-dessus du sol ». On connait aujourd’hui l’échec de cette pensée. Ensuite il y a eu une période où on est revenu au genius loci, l’architecture contextuelle, au rapport entre architecture et paysage. Or il est tout à fait possible, en tous les cas c’est notre objectif - on a quelques projets qui peuvent être emblématiques de ça - d’avoir à la fois un espace flexible neutre et une architecture localisée, qui appartiennent au lieu et au site. Je pense qu’il y a là, enfin pour l’atelier en tous les cas, pour le travail qu’on fait, quelque chose d’excitant dans cette démarche. Quand on demande aux architectes aujourd’hui de prendre position sur le neutre, ils disent que c’est un mauvais concept, c’est rien, c’est gris, mais ils font un contresens. Le neutre, qui est à l‘oeuvre dans les théories de l‘époque, était lié au neutre intense de Roland Barthes, et Roland Barthes a écrit des textes extraordinaires sur le neutre intense ; le neutre intense c’est pour lui une position avant qu’on rentre dans la dichotomie de oui ou de non, ou de la dualité, c’est-à-dire c’est une sorte de matrice où tout est possible.

F.P. : C’est une vibration du possible, c’est ça le neutre.

M.B. : J‘aime bien réhabiliter des mots comme ça.

F.P. : Parce que le neutre ce n’est pas le moins engagé, c’est le tout possible. C’est un état, une condition fantastique.

M.B. : Exactement. J’ai pu comprendre plus facilement cette question du neutre intense chez Barthes parce que j’étais allé en Inde et que là-bas cette notion est centrale pour eux.

F.P.: Qu’est-ce qu’on peut envisager dans une utopie d’emploi d’espaces, disons en 50 ans, sur la promesse des espaces publics qui parfois ne sont pas employés comme prévu dans le projet ? Alors est-ce que vous êtes optimiste, hésitant, ou incriminant vers un scénario dans 50 ans en ce qui concerne l’emploi des espaces publics ?

M.B. : Quand on dessine des espaces publics il y a quand même un certain nombre d’invariants qu‘il faut identifier. Mon attitude pourrait être la suivante - je ne sais pas ce qu’il en sera de l’espace public dans 50 ans - en revanche ce que je sais en regardant l’histoire, c’est que dans les processus de transformation d’une ville, les espaces publics restent très souvent aux mêmes endroits et leur tracé bouge très, très peu et ça c’est essentiel. On s’intéresse beaucoup à tout ce qui bouge et c’est toute à fait naturel, je suis le premier intéressé à repérer ce qui se peut se passer de nouveau, mais encore une fois si on n’est pas dans une pensée duelle, on peut aussi regarder avec la même acuité comment les villes se transforment et ce qui est permanent. On est en train d’étudier des villes qui ont été rasées par la guerre ou la colonisation, ou transformées de façon très rapide. Ça permet de voir des phénomènes très simples : on se rend compte que les tracés ne bougent pas, les voies sont quasiment toujours au même endroit, même après destruction, même dans l’évolution rapide d’une ville les tracés restent à peu près identiques.

F.P. : Parce que l’usage de l’espace est le même.

M.B. : Parce que c’est le bien public, c’est sans doute plus compliqué de le bouger, c’est comme le squelette d’une personne. Ensuite il y a le parcellaire, c’est-à-dire la propriété du terrain qui change plus difficilement, mais qui change. Ce qui change le plus rapidement ce sont les bâtiments. Donc on se rend compte que si on prend la question de la ville par le bâtiment, on n’est pas sur la bonne échelle, parce que c’est le bâti qui change plus vite, ensuite le parcellaire, ensuite les tracés. Dans la question de l’espace public il y a cette reconnaissance de processus souterrain long qu‘il faut arriver à repérer pour pouvoir en concevoir. J’ai toujours beaucoup du mal avec les espaces publics sur-dessinés, avec des choses dans tous les sens. Il faut qu’ils soient disponibles et à partir de ce moment-là, la société l’occupera ou on fera ce qu’elle veut, elle se l’appropriera. C’est un lieu qui doit être disponible et où la vie peut s’incarner, qui dépasse largement ce qu’on avait imaginé… Mais pour ça il y a quand même un vrai savoir-faire que les paysagistes et les architectes possèdent. Dessiner de tels lieux, c‘est travailler sur le vide sur ses proportions, c’est calibrer les flux, c’est toute une série des choses qui font que l’espace est habitable ou pas. C‘est dans l’espace public qu’on voit le plus, aujourd’hui en tous cas, les cultures s’incarner, parce que quand on parle de l’espace public, on parle d‘espace appropriable. Si vous prenez des photos des bâtiments ou des centre villes aujourd’hui, que ce soit à Dubai, aux Etats Unis ou en Chine, vous avez le même type d‘architecture générique, mais quand on recadre sur l’espace public, là on voit que l’Asie est très différente de l‘Occident ou du Moyen-Orient.

F.P. : Parce que c’est désert à Dubai, c’est très diffus dans l’Asie.

M.B. : Et l’Asie habite tous les recoins, avec une très grande intensité ils colonisent tout. Le vide révèle vraiment la culture. Au Népal par exemple, il y avait une chose tout à fait intéressante dans l’espace public de ce petit village : il y n’a pas de différence entre le public et le privé, ils n’ont pas de mot d’ailleurs pour public et privé. Devant la maison il y a un prolongement dans la rue qui peut être privé selon les activités agricoles, domestiques ou rituelles. Ils insèrent cette partie-là dans la rue, en laissant toujours un petit passage au centre. Donc ça devient prive quand ils battent le riz, quand il y a un mariage ou une cérémonie religieuse liée à la maison, mais en même temps à d’autres moments c’est public, dans le sens où on l‘entend. C’est-à-dire que la rue appartient à tout le monde et à chacun selon les moments. Ce genre de mutation peut très bien être utile en Europe, si la densité des villes augmente.

F.P. : Je voudrais juste questionner le concept de l’exposition dans laquelle vous avez participé, qui est nommée « La ville fertile versus la nature humaine ». J’ai du mal à comprendre ce concept. Est-ce que ce concept prend en compte la différence entre les mutations typiques de l‘usage oriental contre un système figé, européen ou occidental ? C’est un usage figé, il faut obéir à l‘usage de l‘espace ? Je n’arrive pas à comprendre, c’est où le mot versus ? Il dénote quoi ?

M.B. : Je n’étais pas le commissaire de cette exposition, mais je crois qu‘elle était centrée surtout sur la question du végétal, c’est pour ça que le terme fertile ressort, c’est-à-dire comment aujourd’hui la ville se végétalise : les jardins, les espaces publics, c’est plutôt les espaces verts, c’est-à-dire c’est plutôt cette nouvelle condition de la nature en ville. Je pense qu’on confond aujourd’hui le végétal et la nature. Ce sont deux choses différentes. Et dans l’exposition, vous voyez bien tous les projets aujourd’hui où il y de plus en plus de végétation un peu partout. On est dans une époque tout à fait intéressante où pour la première fois je crois, on bascule vraiment de façon très claire, dans la civilisation urbaine. C‘est-à-dire que la vision qu’on a de la nature aujourd’hui est essentiellement urbaine. Quand vous prenez un paysan, la première chose qu’il fait quand il habite un endroit c’est qu’il dégage tout autour, il coupe les arbres pour avoir un grand sol, pour voir les animaux arriver. S‘il y a un incendie il ne faut pas que la maison brûle. S‘il y a du vent, il ne faut pas que l’arbre tombe sur la maison etc., donc il fait le vide. Alors que les urbains, font l’inverse. Ils collent de la végétation partout, sur les murs, sur les terrasses, sur les toits. J’étais avec Patrick Blanc au Brésil, on discutait, et je lui disais : « tu es le premier qui a su traduire et incarner cette vision urbaine de la nature“. Lui est un cas spécifique, il connait très bien la botanique, mais en général c’est plutôt une espèce de vision un peu nostalgique de la nature et on confond nature et verdure. La nature c’est autre chose, la nature c’est une puissance, c’est quelque chose qui nous dépasse. On a encore du mal dans la société occidentale à envisager quelque chose qui nous dépasse, à en faire une pensée contemporaine. La nature est plus forte que nous, il s’agit de capter ses puissances. Quand on parle de la nature, il s’agit de forces, il s‘agit de dialoguer avec ce système, de ne pas chercher à le maîtriser, mais au mieux à l‘orienter ponctuellement.

F.P. : De s’abandonner presque…

M.B. : Or la vision urbaine est encore très XXème siècle. Je crois que c’est le développement durable qui va nous permettre de renouer avec cette idée d’une nature ou d’un site naturel dans lequel on est immergé, avec lequel on peut dialoguer, mais qui n’est pas de l’ordre de quelque chose qu’on peut maîtriser.

F.P. : La dernière question - est-ce que vous pensez que la profession d’architecte est en crise ?

M.B. : Ça dépend des pays.

F.P. : Par exemple en France.

M.B. : Oui, ça devient difficile, même si les architectes se plaignent toujours. Aujourd’hui la plus grosse contrainte c’est l’aspect normatif de l’architecture, ça veut dire qu’on a de plus en plus des règles à observer, des normes. Il faut combattre ce phénomène parce que la norme ne permet pas de faire l’architecture, même si on comprend plus ou moins ce qu‘elle cherche à obtenir. S’il y a une crise, il y a une crise au sens d’un métier qui se renouvèle, plutôt de façon positive, c’est intéressant de voir comment aujourd’hui on peut repenser le métier. On parlait tout à l’heure de la starisation, on n’a jamais autant parlé de l’architecture qu’aujourd’hui, c’est un effet positif. En revanche, plus on parle de l’architecture spectaculaire, d’objet, moins les architectes ont de l’influence sur les villes, sur les problèmes sociaux. Donc il y a un nouvel équilibre à trouver. Mais le fait qu’on parle d’architecture c’est très bien, à condition que l‘on ne réduise pas l‘architecture au design.

F.P. : Dans le XXIème siècle, les données techniques, la nanotechnologie, le développement moléculaire du béton, les matériaux textiles qui peuvent faire n’importe quoi, donc tout ça est un élément de découverte qui a une vitesse fantastique. Les normes, les lois, les règles du bâti, les inspections d’état ont une vitesse très lente parce qu’ils doivent instrumenter, tester, distribuer dans un système, revenir aux normes. Alors, comment pouvez-vous commenter les données technologiques disponibles maintenant justement au regard de cette charge de normes ? Est-ce un conflit ? Est-ce que les archi-tectes expérimentent?

M.B. : Derrière la norme il y a surtout un gros lobbying des entreprise de bâtiment, ou des gens qui fabriquent les produits et la norme c’est un instrument du pouvoir, et c’est un pouvoir des pays qui ont des technologies sur les autres. De ce point de vue là il faut se bagarrer sur la norme. Ensuite il y a aujourd’hui toute une série de technologies, qui produisent de nouveaux matériaux, mais pour pouvoir les utiliser dans le bâtiment, il faut du temps pour les tester. Mais il y a un vrai domaine de recherche dans lequel les architectes et les designers ne sont pas présents et c’est un peu dommage. Il y a peu de gens qui s’intéressent vraiment de savoir comment on peut transférer ces nouvelles technologies de façon réaliste, dans l’architecture ou dans le design. Ça commence, mais c’est très compliqué. Je pense aussi qu’on peut faire une architecture très pointue, très high-tech, mais aujourd’hui c’est plutôt du côté de l’artisanat qu’il faudrait qu’on se recentre, parce que dès qu’on parle des nouvelles technologies on parle d’un business, on parle d’un contrôle des pays développés sur les autres. Il ne faut pas se faire des illusions. Chez les modernes c‘était une liberté. Le rapport à la technologie a changé par rapport aux modernes. Oui bien sûr, il faut développer de nouvelles technologies, mais à condition qu’on puisse garder notre liberté. Le deuxième point, c’est que, d‘une manière plus générale, les architectes aujourd’hui ont tendance à faire un complexe sur la notion de vitesse, d’hybridation, d’immatérialité, alors que l’architecture c’est l’inverse de ça. Il faut du temps pour la faire, si on essaie d‘aller plus vite, on se rend compte très vite que les bâtiments ne tiennent pas, qu‘il y a des problèmes techniques. Il faut du temps pour réfléchir, pour concevoir, il faut que ça soit pérenne. Le temps de l’architecture n’est pas celui de nos sociétés d’aujourd’hui. J’aime bien cette idée que l’architecture soit étrangère à tous ces phénomènes parce que pour qu’il y ait culture, il faut qu’il y ait un point de distance. L‘architecture peut, par la distance qui la sépare de l‘accélération des choses, parfois insensée, proposer une critique de l’évolution de nos sociétés. Et c’est dans ce sens-là qu’elle m’intéresse, car sans cette critique, le risque est grand de basculer dans l‘idéologie et d‘éviter de se poser la question cruciale du futur de nos sociétés.

F.P. : Juste du point de vue des marchés, des pouvoirs, de l’argent de la société de consommation, est-ce que vous pensez que la notion du logement dans le XXIème siècle est un produit, se consomme comme un produit?

M.B. : Je vais revenir à cette question des nouvelles technologies, à partir d’une hypothèse qui risque d‘avoir un impact très sérieux sur l‘architecture. Aujourd’hui, avec les progrès de la médecine, on est dans une hypothèse où en 2050 l‘espérance de vie sera de 120-130 ans à peu près, et en bonne santé, c’est important. On peut imaginer que d’ici à la fin du siècle l‘espérance de vie soit de 200-300 ans. Imaginons qu’on vive 200-300 ans. C’est tout le système social qui va exploser. Je pourrais être architecte, puis médecin jusqu’à 100 ans, puis artiste etc. Il y a une sorte de bombe atomique qui peut potentiellement amener à repenser complètement une société, et là effectivement il y a une force de transformations radicales, dont l’impact sur l’architecture sera bien plus lourd qu’une façade textile inédite. Tout ça pour dire : il faut être attentif à tout ce qui se passe et il y a de gros enjeux auxquels il faudra se préparer et dont on parle assez peu. Pour la question du logement, en France c‘est devenu un produit d’investissement qu’on transmettra à ses enfants. Le logement n‘est plus le lieu où l‘on construit avec sa famille un environnement spécifique, un mode de vie adapté à notre culture contemporaine.

F.P. : Est-ce que vous pensez que dans les hypothèses de cent ans d’ici, l’architecture reste un milieu culturel ?

M.B. : Oui, je pense que ça fait partie de sa condition même. Ceci dit, ce ne sera pas forcément le milieu culturel qu’envisagent les architectes. Je parlais de Dubai, de cette ville hors sol absolument incroyable, qui s’est fabriquée sans habitants, quand même ! Quand vous regardez Dubai, vous avez de façon très claire l’expression d’une culture. Donc l’architecture sera toujours l’expression d’une culture, même si c’est une culture qui privilégie l’argent sur l’être.