RDW

Biserica Mănăstirii Argeșului – Re(in)staurare, muzeificare și mit național

Fațadă sudică (© Fondul „Lecomte de Noüy”, UAUIM)

Fațadă sudică
(© Fondul „Lecomte de Noüy”, UAUIM)

MĂRTURII. FRESCELE MĂNĂSTIRII ARGEȘULUI, 7 DECEMBRIE 2012-26 MAI 2013, MUZEUL NAȚIONAL DE ARTĂ AL ROMÂNIEI

ANSAMBLU ȘI FRAGMENT

Din pictura murală a bisericii Mănăstirii Argeșului nu au mai rămas decât 35 de fragmente, depozitate la Muzeul Național de Artă al României (29), la Muzeul Național de Istorie a României (2), respectiv la Arhiepiscopia Argeșului și Muscelului (4). Extrase în timpul lucrărilor de restaurare derulate spre sfârșitul veacului al XIX-lea, aceste câteva frânturi, însumând mai puțin de o zecime din suprafața frescei inițiale, au supraviețuit spre a atesta anvergura ctitoriei, calitatea excepțională a picturii, dar mai cu seamă stratificarea (și impactul) istoriei.

Între zidirea și zugrăvirea lăcașului argeșean s-a scurs aproape un deceniu. În decembrie 1526, meșterul Dobromir din Târgoviște desfăcea schelele, dând la iveală un program iconografic pe care azi îl putem doar aproxima. În cea mai mare parte, vestigiile păstrate provin din registrul inferior al pronaosului (portretele votive și de familie) și al naosului (sfinții militari), din absida meridională (Deisis), precum și din câteva intradosuri disparate (Adormirea Maicii Domnului, îngeri etc.).

Împrejurările demantelării decorației interioare nu au fost întru totul lămurite: este dificil, bunăoară, de determinat starea ei de degradare la 1880, în ce măsură extragerea unor porțiuni semnificative ar fi fost evitabilă și cum anume ar fi putut fi salvată unitatea ansamblului. Deși legitimă, această anchetă este azi irelevantă, în măsura în care abordarea ei cu instrumentele, habitudinile și exigențele actuale este pur și simplu eronată. Practicile și metodele acceptate atunci, în epoca de pionierat a restaurării moderne, vizau cu precădere – pentru a recurge la terminologia recentă – instanța estetică a unui monument sau a unei opere de artă și mai puțin instanța istorică. În mod curent, desființarea era doar o etapă înaintea (re)înființării, într-un proces la capătul căruia nu arareori rezulta un obiect „contrafăcut” – deși aparent întru totul autentic1.

Recuperarea câtorva zone privilegiate dintr-o frescă sortită distrugerii nu poate compensa cu nimic ratarea salvării ei. Nu avem în vedere, desigur, circumstanțe dramatice precum cele în care biserica Mănăstirii Văcărești a fost sacrificată (caz în care actul recuperatoriu capătă o dimensiune eroică), ci situația în care opțiunea este deliberată – între o restaurare laborioasă și reconstituirea (relativ) fidelă. În 1881, arhitectul francez André Lecomte du Noüy a ales să înlăture pictura meșterului Dobromir în favoarea unui discutabil decor bizantinizant, excesiv poleit, cu acolade și vrejuri fanteziste2. Evident, nu știm dacă suprafețele de pictură pierdute putea fi realmente salvate. Poate că da, cel puțin în parte – dacă luăm în considerare starea de conservare a crâmpeielor rămase. În cazul bisericii Mănăstirii Argeșului, definitorie rămâne, în definitiv, raportarea acestei epoci la problematica, metabolismul și etica restaurării.

În mod cert, rămășițele de la Curtea de Argeș au fost extrase cu scopul de a fi prezervate în condiții optime, singurul rost rămas fiind, astfel, cel testimonial3. Cu alte cuvinte, menținerea lor „în viață” are sens în măsura în care sunt puse în relație cu „moartea” lor simbolică, cu destructurarea unității inițiale. Oricât de riguros amenajat, locul „aseptic” în care sunt instalate – depozit sau spațiu muzeal – este însă străin de determinațiile și sensul/sensurile inițiale. Desprinse de zidăria edificiului cu care odinioară făceau corp comun, decupate (mai mult sau mai puțin) aleatoriu, imaginile concepute într-un întreg indisolubil sunt transformate în „icoane” sau „tablouri”4. Înseși condițiile de vizibilitate sunt modificate, iar acum, prin rigoarea muzeologiei moderne, le privim la o înălțime și distanță confortabile, dar fundamental diferite de percepția inițială.

Odată dezintegrat ansamblul originar, fragmentele păstrate intră în jocul liber și nelimitat al asociațiilor posibile – între ele, dar și laolaltă cu spațiul/spațiile în care sunt relocate. O fotografie de la începutul veacului trecut, spre exemplu, ne înfățișează o sală de expunere (Muzeul Național de Antichități?) în care chipul lui Hristos, în ipostaza de Mare Împărat și Arhiereu (imaginea centrală din tema iconografică Deisis), este flancat de reprezentările a doi sfinți militari (Artemie și Nestor). Sensul originar este astfel anulat, iar configurația vizuală are un rol pur estetic.

În asemenea condiții, reinstaurarea unui context cât mai evocator, în limitele spațiului muzeal, reprezintă o redutabilă provocare. Cu acest tip de provocare se confruntă actualmente expoziția de la Muzeul Național de Artă al României. Aproape complet5, corpusul argeșean este desfășurat într-o spațiu amplu, însă neutru și relativ greu de dinamizat, complicat de prezența a cinci perechi de stâlpi. Soluția pentru care au optat curatorii expoziției este neașteptat de simplă și eficientă: încastrarea stâlpilor într-un eșafodaj de bârne și scânduri. Cum s-a construit discursul curatorial? Ce anume reprezintă această „cutie”? Și, mai ales, cum funcționează ea în dispozitivul expoziției?

Citiți textul integral în numărul 2/2013 al revistei Arhitectura

Plan  (© Fondul „Lecomte de Noüy”, UAUIM)

Plan (© Fondul „Lecomte de
Noüy”, UAUIM)

Note:

1. Evident, mizele restaurării au fost radical regândite între timp: „Restaurarea trebuie să vizeze restabilirea unității potențiale a operei de artă, în măsura în care acest lucru este posibil, fără a comite un fals artistic sau un fals istoric și fără a înlătura urmele trecerii operei de artă prin timp. Cesare BRANDI, Teoria restaurării, Meridiane, București, 1996, p. 39.

2. Decorația interioară a fost refăcută, în intervalul 1883-1885, de Charles Paul Renouard și Emile Frédéric Nicolle. Ulterior, în 1896, au fost inserate și portretele Majestăților Sale Carol I și Elisabeta, executate după cartoanele lui Jean-Jules-Antoine Lecomte du Nouÿ, fratele arhitectului restaurator. A se vedea Emanuela Cernea și Lucreția Pătrășcanu, „Destine artistice”, în Mărturii. Frescele Mănăstirii Argeșului, Muzeul Național de Artă al României, 2012, p. 13.

3. În documentația anului 1882 poate fi citită următoarea indicație: „ridicarea cu îngrijire a principalelor figure ce se vor depune la museu”. Vezi Idem, p. 10.

4. Atunci când au fost depozitate la Muzeul Național de Antichități, fragmentele de frescă au fost realmente înrămate, deopotrivă din rațiuni de conservare și în vederea expunerii. În aceste circumstanțe, impactul probabil al frescelor-„tablouri” asupra opțiunilor artistice ale Olgăi Greceanu se cuvine a fi menționat ca una dintre infimele beneficii colaterale ale acestui caz istoric.

5. În ciuda unui acord inițial, cele patru fragmente din Colecția Arhiepiscopiei Argeșului și Muscelului nu au mai fost incluse în expoziție.

 

Comments

comments

Powered by Jasper Roberts - Blog