RDW

Fantoma din operă

CityLife Milano este numele proiectului de reconstrucţie a cartierului istoric Fiera Milano, început înainte de criză şi aflat în construcţie. O mixtură de funcţiuni sunt cuprinse în câteva icon-uri spectaculoase. Cele trei turnuri se numesc Il Dritto, Il Storto şi Il Curvo, iar autorii lor sunt Arata Isozaki, Zaha Hadid, respectiv Daniel Libeskind / CityLife Milan is the name of a project to rebuild the historic Fiera Milano quarter, which began a year before the crisis and is still in progress. A mixture of functions are contained in a number of spectacular icons. The three towers are called Il Dritto, Il Storto and Il Curvo, and their architects are Arata Isozaki, Zaha Hadid and Daniel Libeskind respectively.

The phantom of the opera

De multă vreme, monumentalitatea a părăsit această lume. Poate că ar merita un monument comemorativ: monumentul monumentalităţii. A început s-o părăsească alungată de modernism, dar lovitura de graţie i-a dat-o democraţia. Prin urmare, atâta vreme cât vor dăinui limbajul modernist şi încrederea în democraţie, tradiţionala monumentalitate nu mai are nicio şansă de resuscitare.

Nu e şi cazul monumentului. El continuă să existe şi va exista câtă vreme omenirea va simţi nevoia să comemoreze, să evoce, să revalorizeze. Numai că şi el, monumentul, şi-a pierdut monumentalitatea. Şi atunci, atât arhitecturii cu vocaţie de nobleţe şi profunzime, cât şi operei de artă monumentală nu le-a mai rămas decât să se reinventeze.

Arhitectura şi calea exorcizării

Monumentalitatea s-a definit, în termeni de formă şi fond, ca măreţie prin care o autoritate se prezenta lumii. Comandita-rul consacrat al arhitecturii monumentale a fost în mod cons-tant puterea, politică şi religioasă. Şi asta vreo şase-şapte mii de ani. În numai o sută de ani însă, lucrurile s-au întors pe dos. Azi, programe de arhitectură destinate dintotdeauna monumentalităţii – palate, primării şi lăcaşe de cult – au atitudi-ni senine şi introvertite, în timp ce arhitectura „comercialităţii” – centre de afaceri, malluri, clădiri de birouri, structuri olimpice – se întrece în dimensiuni şi atitudini afirmative. Totul a în-ceput, bineînţeles, în secolul al XIX-lea. Categoriile proprii ale marii arhitecturi – grandoarea, verticalitatea, capătul de perspectivă, simetria şi leii, centralitatea şi vulturii bicefali, marmura şi aurul – au început să fie batjocorite pe la colţuri de câţiva nonconformişti. La Paris, de exemplu, în loc să facă un edificiu frumos pentru un eveniment important, au susţinut ridicarea unei ciudăţenii din metal, urâtă, industrială, cu înălţime monumentală, dar dintr-un program anonim, care nu elogia pe nimeni şi nu se ştie ce voia să spună.

Lucrurile s-au agravat apoi, când modernismul a încercat să abolească din arhitectură nu numai ierarhiile cunoscute, dar şi orice fel de conotaţie cu vocabularul ei cu tot, în favoarea unui vocabular strict denotativ care nu desemna decât funcţiuni utilitare. Atâta că nu i-a ieşit întotdeauna: uneori, din greşeală, mai exprima şi sensuri subtile, dar numai pentru iniţiaţi.

Doar puterea (fascistă, apoi comunistă) n-a prins de veste sau n-a ţinut cont de această mutaţie de pe simbolistica explicită şi univocă pe o semantică mai enigmatică, dar pluralistă şi deschisă. A comandat arhitecţilor o nouă monumentalitate fără echivoc, de aceeaşi anvergură dintotdeauna, menită să intimideze. Iar arhitecţii, pentru a transmite mesajul primitiv al dictaturii, au mai ales o dată limbajul clasicist, dar epurat până la severitate. În paralel, tot modernismul îşi continua acţiunea de demonetizare a limbajului monumentalist.

De pildă, tratarea dintotdeauna privilegiată a clădirilor publice – volume unicat, izolate, izometrizate, ca să fie puse în valoare ca monumente ale oraşu-lui – a fost transferată asupra blocurilor de locuinţe pentru mase. Stăteau ele acum înalte şi demne ca monumentele, dar clonate cu zecile şi dominând suburbii. După război, acelaşi program banal, dar în formă de ansambluri de blocuri, a crescut în dimensiuni până la o scară gigantică.

Pentru că modernismul a întrecut măsura – şi la propriu, şi la figurat – contrareacţia postmodernă a susţinut revenirea la unele ierarhii, dar în niciun caz la monumentalitatea tradiţională. Dimpotrivă, postmodernismul a mers mai departe, ironizând copios monumentalitatea şi toate detaliile ei. Dar, de dragul publicului, a făcut-o cu tandreţe. Şi viceversa: ca şi moderniştii ready made-ului, au vrut să arate că orice obiect banal poate fi nu numai artă, ci chiar monument. De exemplu, pendula bunicii. (AT&T)

Azi, nu numai că au căzut în desuetudine vulturii bicefali, colonadele din ordinul colosal şi tot arsenalul expresiv al monumentalităţii, dar s-a produs şi rocada de care spuneam, dintre programe şi atitudinile arhitecturii lor: pentru ca duhurile rele să nu le mai bântuie, noile sedii ale puterii şi-au neutralizat fizionomiile, pe când programe populare inofensive au liber să-şi impună cu semeţie prezenţa. Iar marea arhitectură păstrată din trecut şi-a pierdut şi ea capacitatea de a tezauriza valori, ce păreau odată permanente. Gloria suveranului, slava divinităţii, victoria în bătălii şi alte lucruri grozave s-au stins toate în melancolia semnificaţiilor istorice.

Citiți textul integral în nr 2/2012 al revistei Arhitectura.
Monumentality has long since aban-doned this world. Perhaps it deserves a commemorative monument: a monument to monumentality. It began to abandon it when driven out by modernism, but the final blow was dealt to it by democracy. Consequently, for as long as the language of modernism and faith in democracy last, traditional monumentality has no hope of revival.

Not so the case of the monument. It exists and will continue to exist for as long as mankind feels the need to commemorate, to evoke, to re-valorise. But the monument, too, has lost its monumentality. And so all that remains for not only architecture that aspires to nobility and profundity, but also the monumental artwork, is to reinvent themselves.

Architecture and exorcism

In terms of form and substance, monumentality was defined as the grandeur whereby authority presents itself to the world. The patrons of monumental architecture were always political and religious power. This was the case for some six or seven thousand years.

In the space of the last one hundred years, things have been turned upside down, however. Today, the architectural programmes that had always been monumental – palaces, city halls, places of worship – have serene and introverted attitudes, while the architecture of commerce – business centres, office blocks, Olympic stadiums – vie with each other in size and assertiveness.

It all began in the nineteenth century, of course. The categories proper to great architecture – grandeur, verticality, symmetry, lions, centrality, bicephalous eagles, marble, gold – began to be derided from the sidelines by a few nonconformists. In Paris, for example, instead of creating a beautiful edifice for an important event, they supported the erection of a strange, ugly, industrial, metal structure of monumental height, but of nondescript programme, which praised nobody and did not know what it wanted to say.

Things were exacerbated when modernism tried to abolish not only the familiar hierarchies of architecture, but also any kind of connotation, vocabulary and all, in favour of a strictly denotative vocabulary that designated nothing but utilitarian function. They did not always pull it off, of course: sometimes, by accident, they still expressed subtle meanings, but only for the initiated. Power (fascism and then communism) was still out of touch or did not take into account this shift from explicit and univocal symbolism to a more enigmatic, but pluralist and open, semantics.

Power still demanded of architecture a new, unequivocal monumentality, on the same intimidating scale as ever. And the architects, in order to convey the primitive message of dictatorship, chose yet again a classicist language, albeit one that was purged to the point of austerity.

In parallel, modernism also continued its process of demonetising the language of monumentality. For example, the always privileged treatment of public buildings – unique, isolated, isometric volumes, in order to make them stand out as urban monuments – was transferred to housing blocks for the masses. These now stood as tall and dignified as monuments, but cloned in their dozens and dominating the suburbs. After the war, the same banal programme, but in the form of groups of blocks, grew in size until it reached a gigantic scale.

Because modernism had exceeded its limits – literally and figuratively – the post-modern counter-reaction supported a return to some hierarchies, but by no means traditional monumentality. On the contrary, postmodernism went even further, copiously ironising monumentality and all its details. But for the sake of the public, it did so tenderly. And vice versa: like the modernists with the ready-made, they wanted to show that any banal object could be not only art, but even a monument. For example grandmother’s pendulum clock. (AT&T)

Today, not only have bicephalous eagles, colossal columns and the whole arsenal of monumental expression fallen into disuse, but also they have produced the switcheroo between programmes and the attitudes of their architecture that I have been talking about: so that the evil spirits will no longer haunt the new premises of power, they have made their physiognomies take on a neutral cast, while the innocuous popular programmes have free rein to impose their presence grandiosely. And the great architecture preserved from the past has also lost its ability to store values that once seemed permanent. The glory of the sovereign and of God, victory in battle, and all the other lofty things have all faded away into the melancholy of historical signifiers.

Read the full text in the print magazine

Biserica Mortensrud, arhitecţi Jensen & Skodvin, Oslo, 1998. Un mic exemplu de discretă celebrare a unor aspiraţii umane intime

Mortensrud church, architects Jensen & Skodvin, Oslo, 1998. A small example of discreet celebration of intimate human aspirations

 

Restaurantul Fericire şi Mântuire, amenajat în 2007 în fosta Martinikirche din Bielefeld, Germania, o construcţie din 1897 în stil gotic. Autorul amenajării: Brunsarchitekten. Nava centrală şi lounge în loja orgii. E un sacrilegiu sau e responsabilitate faţă de patrimoniu?

The Happinessand Redemption restaurant, opened in 2007 in the former Martinkirche in Bielefeld, Germany; a gothic structure dating from 1897. Renovation work by Brunsarchitekten. The central nave and the lounge in the organ lodge. Is it sacrilege or respect for heritage?

Comments

comments

Leave A Comment

You must be logged in to post a comment.

Powered by Jasper Roberts - Blog