RDW

Participare, Ab urbe condita

Dosar Tematic

Există un mit hasidic potrivit căruia se află mereu și mereu, împrăștiați pe pământ, treizeci și șase de înțelepți, oameni de obicei nevoiași, umili și umiliți, oameni fără nume pe care se sprijină lumea ca să nu cadă în pierzanie, oameni drepți în strâmbătate și îndărătnici sub bici, în întunericul vremilor. Dar treizeci și șase este doar expresia simbolică a unei prezențe mult mai cuprinzătoare în dăinuirea ei. A tuturor celor care trăiesc și făptuiesc ținând dreaptă cumpăna istoriei cu o mână nevăzută, iar apoi se duc în uitare. Și nu trebuie să ne gândim la ei decât cu venerație, cu recunoștință și cu dragoste, fără vreo încrâncenare pentru soarta lor: prezența lor în omenire este, spre binele ei, adâncă, cum adânc e și răul, dar este și ușoară, ca un zâmbet ascuns în lumină, mereu.
Cineva, prin Renaștere, pare-mi-se că în Olanda, a scris în latinește câteva tomuri de Vieți ale oamenilor obscuri. N-am citit cartea, dar iată ce s-ar mai cuveni spus: la sfârșitul sfârșiturilor, când toate vor înceta și vor fi judecate, ultimul poet al lumii să citească la șir, în tăcerea aceea și în acel alt timp și altă lumină, numele tuturor celor fără de nume, de la un capăt la altul al vremii. Numele celor nevădiți și uitați și de nici o seamă, care au purtat lumea, sarea pământului, sămânța și roada ascunsă a lui. Numele celor care, din sinele lor și de-a lungul neîncetatei pătimiri, au păstrat sensul august al umanului.

Petru Creția – Eseuri morale

Participare, Ab urbe condita

text: Lorin NICULAE

    De la nașterea orașului, astfel datează Titus Livius evenimentele cuprinse în monumentala sa operă istorică. Cronologia începe în 753 î.Hr., legendarul an al fondării Romei, orașul prin excelență, centrul unui imperiu care, în timpul lui Augustus, transformase Mediterana în Mare Nostrum. Istoria își are originea în Oraș, a cărui întemeiere simbolică este un ritual participativ, capabil să separe cosmosul de haos, sacrul de profan și comunitatea față de lume. Orașul protejează, adună, se oferă, prin urbanism și arhitectură, prin încurajarea artelor și interacțiunilor, prin for și templu. De-a lungul timpului, orașele ne-au oferit frumosul cotidian al parcurgerii distanțelor și contemplării unui arc, unui stâlp, unei cupole, dar și al amintirilor, întâlnirilor și dezbaterilor. Armonia unei ogive la umbra căreia este furat primul sărut, treapta pe care ai alunecat cu mireasa în brațe, biserica în care s-au căsătorit bunicii și unde mergi acum cu nepoții, toate creează o succesiune de istorii trăite care dau semnificație spațiului și-l transformă într-o zestre a comunității, îmbogățindu-l cu fiecare generație.

Adesea orașul mărturisește și rupturi, transformări brutale, distrugeri și reconstruiri. „Între altele, v-a lăsat toate grădinile sale, boschetele sale plantate de curând despre partea aceasta a Tibrului. V-a lăsat vouă şi moştenitorilor voştri pe vecie pentru a face grădini publice pentru preumblările şi plăcerile voastre.” În piața publică, Antoniu îi convinge pe cetățenii Romei de iubirea pe care Cezar le-a purtat-o și îi instigă împotriva complotiștilor, printr-un discurs manipulator, capodoperă a stilului oratoric asiatic. Moneda de schimb este, în afara sesterților, accesul la spațiul public și, odată cu acesta, iluzia că deciziile privitoare la cetate vor fi luate de cetățeni. Paradoxal, obținând accesul la parcurile lui Cezar, gloata aleargă să pună foc la casa lui Brutus. „Anarhie, tu ești în picioare! Ia-ţi dar drumul care-ţi va plăcea.” Eliberat de tiranie, poporul nu utilizează dreptul la oraș, ci îl distruge. Actul al treilea, scena a doua, ale dramei Iulius Cezar, de William Shakespeare, ilustrează perfect problemele participării publice în arhitectură. Cine decide cu privire la oraș? A fost decizia cetățenilor să incendieze orașul sau a lui Antoniu? Scopul cetățenilor a fost să ardă case, sau scopul distrugerii era eliminarea adversarilor politici? Decizia a fost luată prin deliberare între cetățeni. Dar, pornind de la însuși cadrul deliberării și de la premisa acesteia, se putea ajunge la un alt deznodământ? Istoria participării publice în deciziile privitoare la oraș are o lungă istorie care începe să fie consemnată, sui-generis, începând cu Epoca Luminilor, traversând socialismul utopic, anarhismul și comunismul. Similar cetățenilor Romei, poporul francez își sărbătorește victoria împotriva monarhiei absolutiste prin distrugerea clădirilor simbol pentru sistemul social abolit. Printre acestea, închisoarea Bastilia și abația Cluny, închisă în 1790 și distrusă aproape total până în 1801.

Începând cu anii 1960 ai secolului trecut, participarea publică în arhitectură și planificarea urbană au trecut de la excepție la dogmă. Astăzi, există legi care protejează actul participativ. Cu toate acestea, se poate observa cu ușurință cum orașele sunt modelate mai degrabă de interesele financiare majore decât de vrerea orășenilor. Paradoxul este unul aparent căci, așa cum observa Kenneth Frampton, „panaceul numit «participarea utilizatorului» (greu de definit corespunzător și chiar și mai dificil de realizat) nu ne-a ajutat decât să devenim și mai conștienți de insolvabilitatea problemei”1, căci arhitectura contemporană se sustrage criteriilor de evaluare tradiționale, înlocuind o estetică a familiarului, bazată pe armonie, simetrie, proporție, ritm, cu una în care insolitul și excepționalul sunt căutate cu aviditate. Cum spunea Bernard Tschumi, ea este sfâșiată între doi vectori opuși: pe de o parte, trebuie să fie nouă, novatoare, inedită, condamnată la originalitate; pe de alta, trebuie să se insereze cu naturalețe în amplasament, în istoria lui și să fie acceptată de comunitate. Dar are comunitatea educația necesară pentru a evalua un proiect de arhitectură și, mai ales, unul novator? Ar fi acceptat comunitatea o vilă Savoye, în 1928?

Jane Jacobs povestește cum titulara unei rubrici de arhitectură la un ziar american, întrebată fiind de cititori cum pot deosebi ușor arhitectura nouă de cea veche, a răspuns lapidar: dacă privești în sus și ce vezi e frumos, atunci e arhitectură veche; dacă vezi ceva urât, e nouă. Dincolo de exagerarea intrinsecă butadei, există câteva adevăruri incomode care răzbat prin hârtia lucioasă a revistelor de arhitectură. Întruchipând împlinirea viselor prin tehnologie, arhitectura contemporană a devenit unul dintre exponenții cei mai marcanți ai societății spectacolului. În cadrul acesteia, comunitatea este doar spectatoare, consumatoare de popcorn la un film văzut la mall. Spații uriașe, lipsite de scară umană, kilometri pătrați de fațade din metal și sticlă, înălțimi amețitoare, ca să nu mai vorbim despre insule artificiale pentru distracție și hoteluri subacvatice, alcătuiesc un tablou din care lipsește umanul, redus la exclamații de uimire, surpriză și euforie. Un tablou care, asemenea portretului lui Dorian Gray, îmbătrânește sinistru sau, mai bine zis, nu știe să îmbătrânească, căci sticla se sparge în cioburi, iar fierul ruginește, placajele se sparg și, în spatele acestora, în spatele unei arhitecturi care nu este altceva decât o mască, rămân doar țevi, tubulaturi, ventilatoare și cabluri. Ruginite și ele, îmbâcsite de mucegaiuri, ciuperci și legionella.

Însă, dincolo de expresia arhitecturii ca pură putere spațializată, există arhitecți contemporani care militează pentru sens, omenesc, sustenabilitate și sensibilitate. Sunt creatori care se gândesc la căldura materialului și la semnificația sa, la dăinuirea construcției prin relația cu comunitatea împreună cu care a fost proiectată și la felul în care, inevitabil, ea moare. Poetica ruinelor, exploatată de Romantism, se bazează tocmai pe contopirea pietrei cu piatra, a pământului cu pământul, a îngemănării dintre natură și arhitectura cotropită de iarbă și arbuști, a persistenței memoriei în imaginarul colectiv după dispariția fizică a materialului.
Deși dificil de identificat, rațiunile arhitecturii contemporane ca artă nu diferă prea mult de cele ale picturii sau sculpturii contemporane. Singura diferență notabilă este că nu trebuie să locuim o pictură de Francis Bacon, încarcerarea și violența mutilatoare rămânând în pictură metafore ale existenței, în timp ce arhitectura constituie cadrul fizic al vieții celor mai mulți dintre noi, pe care nu-l putem eluda. Din acest motiv, este esențial ca o arhitectură bună să facă bine utilizatorilor, iar acest lucru se poate realiza prin mijloacele participării publice în arhitectură și planificare urbană. Discuția etică este vastă, iar ea include relația dintre libertatea creatoare a arhitectului și libertatea comunității de a-și modela spațiul fizic al existenței cotidiene.
Dacă este adevărat că arhitectura întruchipează cel mai bine spiritul unei epoci, aceasta se datorează nu doar arhitectului, ci și concreteții arhitecturii, tributară gravitației, condiționărilor spațiale, beneficiarului, climatului economic și politic, fondurilor alocate, iscusinței constructorului, educației și culturii comunității de utilizatori etc. Roma enim quid est, nisi Romani?, întreba Fericitul Augustin. Poate exista arhitectura în absența unei comunități care să o iubească, să o aprecieze, capabilă adică să o ierte atunci când greșește? Putem păstra patrimoniul construit fără a-i înțelege valoarea? Putem năzui la un viitor pentru orașul nostru, oriunde ar fi acesta, fără a ști ce am moștenit de la stirpe? Căci nicio moștenire arhitecturală nu vine fără o datorie importantă a fiecăruia dintre noi față de oraș, față de propriii noștri zei lari.

 

NOTĂ
1. Kenneth Frampton, Arhitectura modernă, EUIM, București, 2016, p. 298.

© Lorin NICULAE

Participation, Ab urbe condita
text: Lorin NICULAE

    From the Founding of the City, this is how Titus Livy dates the events comprised in his monumental historical work. The chronology begins in 753 BC, the legendary year of the founding of Rome, the quintessential city lying at the centre of an empire which had turned the Mediterranean into Mare Nostrum during the reign of Augustus. History has its origin in the City whose symbolic foundation is a participatory ritual able to separate cosmos from chaos, the sacred from the profane and the community from the world. The city protects, assembles and reveals itself by means of planning and architecture, the promotion of arts and interplay, authority and temples. Over the years, cities offered people the beauty of everyday travels and the joy of contemplating an arch, a pillar, a dome, as well as innumerable memories, encounters and debates. A harmoniously shaped ogive secretly sheltering the first kiss, the steps you slipped on while carrying your bride, the church where your grandparents got married and where you nowadays take your grandchildren, all these create a progression of lived histories conveying meaning and transforming space, with every generation, while enriching and turning it into a community legacy.
Time and again, the city acknowledges its ruptures and brutal shifts, its destruction and reconstruction. „Also, he’s left you all his walkways – in his private gardens and newly planted orchards – on this side of Tiber River. He’s left them to you and to your heirs forever – public pleasures in which you will be able to stroll and relax.” In the public square, Antony persuades the citizens of Rome of the love Caesar bore them and incites them against plotters by means of a manipulating discourse, one of the masterpieces of Asian rhetorical style. The bargaining chip is, apart from the sestertia, gaining access to public space paired up with the illusion that the decisions regarding the citadel will be made by the citizens. Paradoxically, once they obtained access to Caesar’s gardens, the masses rushed to set fire to the house of Brutus. „Mischief, thou art afoot! Take thou what course thou wilt.” Freed from tyranny, the people choose not to make use of their right to the city, destroying it instead. Act 3, Scene 2 of William Shakespeare’s Julius Caesar perfectly illustrates the issue of public participation in architecture. Who makes the decisions concerning the city? Did the decision of burning down the city belong to the Roman citizens or to Antony? Did the citizens aim to burn down the houses or was the elimination of political opponents the actual purpose of destruction? The decision was made by the citizens after deliberation. Still, given the very act of deliberation and its premise, was another resolution possible? The records of public participation with respect to the decisions on the city have a long history that began to be documented sui-generis since The Enlightenment, covering utopian socialism, anarchism and communism. Similar to Roman citizens, the French people celebrated their triumph over absolute monarchy by destroying landmark buildings belonging to the abolished social system. Among these, The Bastille prison and Cluny Abbey closed in 1790 and almost entirely destroyed by 1801.
Originating in the 1960s, public participation in architecture and urban planning went from exception to dogma. At present, there are laws protecting the participatory act. However, one can readily see how cities are rather shaped by major financial interests than by their inhabitants’ wishes. The paradox is only apparent since, as Kenneth Frampton noted, „the panacea called «user participation» (hard todefine properly and even harder to achieve) has only helped us to grow more aware of the insolvability of the problem”1, contemporary architecture shirks from traditional assessment criteria, replacing an aesthetics of the familiar, grounded on harmony, symmetry, proportion and rhythm, with one based on a prehensile pursuit of the unusual and the exceptional. As Bernard Tschumi put it, the city is torn between two polar vectors: on one hand, it must be new, inventive, novel, condemned to originality; on the other hand, it must naturally blend into the context and its history and receive approval from the community. Yet does the community have the necessary education to assess an architecture project, especially an innovative one? Would the community have accepted a Savoye Villa back in 1928?
Jane Jacobs recounts how the architecture columnist for an American newspaper, when asked what is the best way to tell new architecture from old architecture, gave a concise answer: if you see something ugly, then it’s new. Leaving aside the exaggeration intrinsic to the mot, there are a few uncomfortable truths getting through the glossy paper of architecture journals. Embodying the fulfilment of dreams via technology, contemporary architecture has become one of the most prominent exponents of the entertainment society. Consequently, the community only acts as a popcorn-eating spectator enjoying a film at the mall. Huge spaces lacking any human quality, metal and glass façades spreading over square kilometres, staggering heights, not to mention artificial islands hosting entertainment facilities and underwater hotels, make up a scene deprived of all traces of humane, reduced to roaring amazement, surprise and euphoria. A scene which, similar to Dorian Gray’s portrait, grows old in a gruesome manner, or more precisely, cannot assume its senescence since glass breaks to pieces, iron falls prey to rust and plywood is subject to fractures; beyond this architecture which is nothing but a mask, all that is left are conduits, piping, coolers and cables eaten with rust and clogged with mould, fungi and Legionella.
However, beyond the representation of architecture as pure spatialized power, there are contemporary architects advocating for meaning, humanity, sustainability and sentiment. Creators who take into account the spirit and the connotation of the material, the durability of the building in relation to the community taking part in its design process and the way in which it inevitably dies. The poetry of the ruins, exploited by Romanticism, is based precisely on fusing stones and soils, pairing nature and architecture invaded by grass and trees, and the persistence of memory in the collective imaginary following the physical disappearance of the material.
Although difficult to pinpoint, the arguments of contemporary architecture as art are not that different from those of contemporary painting and sculpture. The only worthy difference is that we are not supposed to inhabit any of Francis Bacon’s paintings since, insofar art is concerned, incarceration and mutilating violence stick to the status of metaphors of existence whereas architecture represents the ineluctable physical framework of life for the majority of us. This is why it is essential for a good architecture to do good to its users and the only way to achieve this is through public participation in the field of architecture and urban planning. This involves a large ethical debate which includes, in its turn, the relationship between the architect’s creative freedom and the freedom of the community to shape the physical space of its everyday existence.
If architecture best embodies the spirit of the age, this is due not only to the architects, but also to the concreteness of architecture, tributary to gravity, spatial conditionings, beneficiaries, the economic and political climate, the available funds, the builder’s skill, the user community’s education and culture and so on. Roma enim quid est, nisi Romani?, Blessed Augustine asked himself. Can architecture exist in the absence of a community meant to love, appraise and ultimately forgive its mistakes? Is there any way we can preserve built heritage without understanding its value? Can we hope for a future for our city, irrespective of its location, without being aware of our legacy? The entire architectural heritage entails an important duty that each of us owes to the city and to our own household gods.

 

NOTE
1. Kenneth Frampton, Modern Architecture, EUIM, Bucharest, 2016, p. 298.

Comments

comments

Leave A Comment

You must be logged in to post a comment.

Powered by Jasper Roberts - Blog