Actualitate internațională

Noul nu chiar nou și reforma radicală ca Realpolitik

Centenar Bauhaus

Noul nu chiar nou
și reforma radicală ca Realpolitik

text: Anca Sandu TOMASZEWSKI

Coperțile unei reviste lifestyle, editate între 1929-1943, cu concepție grafică și ilustrație asigurate de membrii Bauhaus ca Herbert Bayer, Moholy-Nagy, Marcel Breuer. Uneori, se regăseau în conținut și texte de Gropius.

Sub semnul noului
Noi am trecut prin episodul de graniță 1989-1990, pe care l-am văzut ca moment salvator, de la care avea să se pornească rezolvarea frustrărilor noastre acumulate și care avea să ne aducă schimbările dorite. Putem înțelege așadar entuziasmul german al anilor 1919-1920, când se petrecea tot o tranziție de la un sistem la altul, cu promisiunile lui de a șterge necazurile unei epoci și de a oferi șansa unui nou început. Numai că în Germania de acum 100 de ani, lucrurile stăteau fix invers: dacă noi ne scuturam de comunism și doream capitalism și chiar monarhie, nemții, scoși de către partidele de stânga, prin Revoluția din Noiembrie¹, de sub o monarhie neinspirată, aveau așteptări de la noua democrație parlamentară (ca să nu-i zicem socialism). Nu că ar fi fost dorită Republica de la Weimar, dar dacă tot a venit, trebuia profitat de deschiderile nou create². De aceea, mulți, de fapt, nu așteptau, ci se angajau cu sinceritate și bune intenții să făurească „o lume nouă, mai bună și mai dreaptă”.
Sub astfel de auspicii s-a născut atunci un nou sentiment al vieții și, exprimat printr-o sintagmă mult rulată - spiritul nou. În plan general politico-social, după o guvernare strălucită, dar autoritară a lui Bismarck, apoi după o politică ulterioară bâlbâită și un război aiurea, flutura tentația unui „unanimism republican”, echitabil și umanist, mai presus de interesele private. În același timp s-a născut în plan artistic Avangarda, care combătea individualismul subiectiv în favoarea universalismului obiectiv. Această tendință globalistă era o caracteristică centrală a artei noi, topite în viață și puse în slujba „omului nou” de pretutindeni. Sub acest Zeitgeist a apărut Bauhaus - o grupare mică, dar cu un țel cât casa.
Unii ar spune acum că li se cam urâse cu binele. Alții, că nici așa nu mai mergea, cu un împărat exaltat, conservator și încăpățânat, când lumea toată devenea modernă, adică democratică, iar arta un bun al poporului.
Convingerea generației tinere de creatori părea a fi aceea că existența umană se afla încă o dată (după Hristos) într-un punct zero și istoria îi numea pe ei să regândească lumea, de data asta corect. Și modern, adecvat timpurilor noi. Toți propuneau baze germinative pentru acest viitor plin de promisiuni. Până și temperatul Gropius se lăsase contaminat de înflăcărare constructivă - el, mai în stilul lui rațional. Au pus atunci tot sufletul în croirea acestui viitor luminos, care - prin „gute Architektur” - avea să asigure dezvoltarea armonioasă a personalității fiecăruia și astfel să înalțe societatea. De la acest nivel, masele vor ști să se bucure de noua estetică democratică și ea avea să le aducă fericirea.
Am utilizat până acum de zece ori cuvântul „nou” și declinările lui, pentru a sugera că atmosfera de elan a acelor ani stătea sub semnul „noului”, cuvântul de ordine în Germania și în Europa. Mai erau și altele, ca universal, colectiv, rațional, societate, artă totală (Gesamtkunstwerk în Germania), sinteză. Toate erau înglobate în „muzica nouă”, în „noua ordine”, în „De nieuwe beelding”³ etc. Ce să mai zicem de arhitectură: „noua calitate a locuirii”, „noile interioare”, „noua bucătărie”, „femeia modernă - o nouă întruchipare”, „noile tehnologii de construcții”, „orașul nou”…!
Această mică vocabulă era atât de puternică încât devenise concept și adesea apărea în publicații scrisă cu majusculă. Apărea frecvent și în titlurile publicațiilor, ca de exemplu în „Die neue Linie”, revistă lifestyle, care prezenta ultimul strigăt într-o serie de domenii, de la moda vestimentară la tehnica avansată; era concepută grafic și ilustrată de artiștii de la Bauhaus. În cartea „Noua locuință. Femeia creatoare”, Bruno Taut pleda pentru însușirea de către femei a noii concepții a locuirii, căci numai prin implicarea lor se putea realiza cu succes locuința modernă⁴. În revista „Frühlicht”, tot el a publicat articole precum „1920-1922. Realizarea noii concepții de construire” și „Arta construirii orașelor în vechile timpuri și în timpurile noi”⁵.

„Omul nou” a apărut și el ca titlu de carte. Era prezentat așa cum toată lumea și-l imagina: ca întruchipare a unui suflet curat și a unei minți imaginative, întreținute de un corp sănătos și sportiv; activ în cunoașterea de sine - care era însă orientată și în beneficiu social, încrezător în el, dar empatic și solidar cu semenii. Nu era o creație a demagogiei politice, ci o credință sinceră, poate doar rod al influenței remanente a lui Nietzsche, părintele spiritual al intelighenției⁶.
Erau apoi reviste ca „Das neue Berlin” și „Das neue Frankfurt” - rebotezată ulterior „Die neue Stadt”, care prezentau ansamblurile de locuit moderne, Siedlungen, aflate în construcție. Großsiedlung Siemensstadt, la care a participat Gropius și colegii lui din jurul grupării de la Bauhaus, Römerstadt și altele, erau un start în perspectiva locuirii colective. Și Le Corbusier scria în același timp despre o repornire dintr-un punct zero, dar el vedea lucrurile altfel decât se vedeau prin părțile Rinului și Elbei. Sub influența exercitată de Bauhaus, retorica noului n-a fost niciodată însoțită de practica demolării patrimoniului. E adevărat că noul cerea adesea sacrificii, cerea renunțări - cum ar fi la confortul dimensiunilor mari ale locuinței, la expresia individualizată, la prietenia ornamentului, la unicate, la eleganța detaliului și a materialelor scumpe etc. - dar nu se mergea niciodată până la înlocuirea vechilor centre de oraș cu noul care avea de rezolvat optim criza de locuințe - adică repede și din sărăcie.
În fine, supremația „Noului”, onest, limpede și altruist, n-a durat decât până în '33, la preluarea puterii de către național-socialiști. Apoi, ca multe altele, și sensul lui a deraiat. Inocența lui a durat tot atât cât viața școlii Bauhaus și cât Republica de la Weimar. Ce coincidențe: ambele instituții s-au născut la Weimar, la cinci luni distanță: Republica de la Weimar la 9 noiembrie 1918⁷, iar Staatliches Bauhaus la 12 Aprilie 1919 și ambele s-au săvârșit în 1933. Dar numai renumele și influența Școlii au depășit cu mult granițele orașului Weimar și ale timpul.
O a treia coincidență era că nici una, nici alta nu a fost prea iubită de societate. Așa cum universalul lua locul individualului, societatea lua locul comunităților. Și așa cum oamenii nu se simțeau mai bine cu abstracționismul decât cu arta burgheză, la fel își aminteau că nici în comunitățile lor nu se simțiseră mai rău decât în „orașul nou”. Arhitecții se străduiau, totuși, cu delicatețe, să mai mențină ceva din valorile vechi, precum relația de vecinătate, jocul cu relieful, relația cu natura, familiaritatea spațiului public. Cu toate acestea, și-au pierdut privilegiul tandru de artiști.
Paradoxal, dacă te gândești că toate realizările care au produs atunci distanța dintre Bauhaus și societate fuseseră create din responsabilitate și iubire față de societate!

Vechiul Weimar și Neues Weimar
Iată și Noul, mobilizator, extras din ultimul aliniat al Manifestului Bauhaus: „… Să creăm, așadar, o nouă breaslă de meșteri, fără diferențe de clasă…”. „… Să ne străduim să concepem și să creăm împreună noua construcție a viitorului… care din milioane de mâini ale meșterilor se va înălța într-o bună zi către cer, ca simbol de cristal pentru noua credință ce va veni” (adică socialismul, n.a.).

Printre toate aceste noutăți regăsim în întregul Manifest multe elemente de continuitate cu trecutul. Surprindem amintirea vechii catedrale - simbol al coeziunii comunitare, apoi amintirea cristalului nietzschean - simbol al purității structurate, discernem admirația față de meșteșugul tradițional - trecut prin valorizările lui Pugin, Ruskin, Morris și Muthesius. Însuși numele Bauhaus poartă în el referirea la coliba simplă din șantierul medieval, devenită prin derivații etimologice casa economică, funcțională și respectabilă estetic, propusă viitorului⁸. De fapt, da, noutățile derivau din valori ale trecutului.
Manifestul a fost editat de Walter Gropius în aprilie 1919 la Weimar. Și aici, în acest orășel de provincie, noutățile se situau în prelungirea unui mare trecut cultural, pe care comunitatea îl prețuia. Gloria orașului începuse cu clasicismul german, cu Goethe, Schiller, Herder și Wieland, rezidenți ai orașului până la moarte. Goethe primea vizite alese, cum ar fi a lui Felix Mendelssohn, care venea să-i cânte la pian. La Weimar lucrase Bach timp de un deceniu, pianistul Hummel vreo două, apoi Liszt s-a instalat în oraș și sub conducerea lui a avut loc prima reprezentație a operei „Lohengrin”, de Wagner; Richard Strauss și patriarhul Friedrich Nietzsche încheie lista scurtă a capetelor de afiș non-arhitecturale ale Weimarului de secol XVIII și XIX⁹.
La începutul secolului al XX-lea, acest venerabil Weimar devenea rapid efervescentul Neues Weimar, sintagmă consacrată de politica sa de deschidere culturală față de nou¹⁰. Artiștilor de orientare modernă li se ofereau aici posibilități de expresie pe care marele Berlin nu le admitea, blocat fiind de politica culturală wilhelmiană, restrictivă, cantonată în stilul național (Heimatsstil). Printre ei era și Henry van de Velde, care a înființat în 1905 Marea Școală Ducală de Arte și Meserii și i-a devenit director. Astfel, pentru Gropius, Feininger și Itten (primii Bauhäusler), orașul era în primul rând purtătorul tradițiilor Arts & Crafts și Art Nouveau - varianta Van de Velde. Continuitatea era susținută și prin faptul că Staatliches Bauhaus a ocupat, din 1919 până când s-a mutat la Dessau, același sediu, compus din două clădiri construite de Van de Velde în spiritul celor două curente. El a fost, de altfel, și cel care l-a propus pe Gropius să-i fie urmaș¹¹.

Continuitatea se regăsește însă mai ales în filiația de idei. De exemplu, ideea că paradigma formei clasiciste trebuia înlocuită cu unitatea dintre formă și funcțiune, pusă în valoare de „arta meșteșugului”, sub impulsul comandamentului social. Sau că ornamentul devenit structural se reducea la „linia proteică”. Nu era un vis nou în Germania nici acela că buna arhitectură, înglobând artele, contribuie la dezvoltarea armonioasă a personalității umane și că, în final, avea să le aducă oamenilor fericirea. Ideile nu erau determinate nici de revoluție, nici de socialism, acestea doar creau acum o altă platformă pentru idealuri ce datau încă de pe vremea de glorie a lui Bismarck și a lui Nietzsche, prin tineri ca Van de Velde, Olbrich, Behrens și alții; datau poate chiar din vremea Revoluției liberale de la 1848 - în care, de pildă, Gottfried Semper își pierduse temporar libertatea. Fericirea socială creată prin artă fusese visul unei burghezii progresiste și responsabile, pe care războiul l-a năruit. Iar criza de locuințe, criza socială, marea criză economică și influențele tayloriste despre productivitate, economie și eficiență aveau să-l reînvie într-o formă mai terre à terre. Gropius își asuma asta.
Se vede că totuși noul, la Bauhaus, era mai vechi decât părea, radicalismul mai puțin radical și promotorii lui mai sensibili cultural decât recunoșteau.

„Realpolitik”
Cu excepția naturii autoritare, politica lui Gropius la Bauhaus a semănat oarecum cu partea bună (majoritară) a politicii lui Bismarck. „Realpolitik” a însemnat o îmbinare judicioasă de principii democratice cu unele conservatoare, îmbinare flexibilă și permanent mulată pe condițiile schimbătoare ale realității, aplicată diplomatic, dar hotărât. Iar Gropius era, pasămite, acel om cu personalitate puternică, abil manager (inclusiv al propriilor afaceri și imagine), chipeș, politicos, echilibrat și cu simțul realității. Sensibil la frumosul artistic, dușman al prostului gust și al formalismului (calități ereditare anglo-saxone), a fost, pe de altă parte, un desenator mai slăbuț. Nu slab de tot, dar pesemne că era judecat în raport cu artiștii plastici de care era înconjurat. Era poate și un mai bun vorbitor decât ei. Una peste alta, pentru că unde nu e geniu în expresie, orientarea e spre interior, calitățile lui și-au găsit locul în rolul său de ideolog al mișcării.
La fel de abilă ca diplomația alianțelor, pacifistă, a lui Bismarck, politica lui Gropius ca șef de școală a fost una a considerației față de colegi și studenți, a schimburilor și absorbției de idei. În primii trei ani, i-a lăsat lui Itten întâietatea în construirea sistemului pedagogic și concepera programului estetic. Pe astfel de baze, ideile noi erau captate, dar introduse cu prudență și fără șocuri, asimilate dozat numai dacă se adaptau direcției stabilite. Exemple ale faptului că nu chiar toate noutățile, oricât de interesante, erau înghițite nemestecate la Bauhaus, sunt efectele contactelor cu El Lissitzky și Theo van Doesburg.
Lui Gropius și altor „Bauhäusler” le-a fost prezentat în decembrie 1920 Theo van Doesburg. Mișcarea De Stijl apăruse deja în 1917, astfel că despre ideile ei se auzise în Germania. Gropius, cu mintea lui deschisă, l-a invitat bucuros pe Van Doesburg să conferențieze la Weimar. Viziunea curajoasă a olandezului îl sprijinea și pe el în efortul de a scăpa de unele remanențe ale Romantismului și Expresionismului.
Conferințele lui Van Doesburg au avut succes la studenți, pe care formele clare și puternice, învelite în perspectiva amețitoare a „vieții moderne”, i-a fascinat. (Gropius avea mai putin darul ăsta.) Van Doesburg, pictor și el la origine, își orientase teoria tot mai mult către arhitectură și o îmbogățise cu idei constructiviste - preluate de la El Lissitzky și dadaiste - prin poetul Schwitters. În plus, pe studenți i-a entuziasmat pledoaria pentru tehnologia industrială, în condițiile în care Bauhaus avea la data aceea o orientare destul de pronunțat meșteșugărească și nu avea un curs de arhitectură¹². La Weimar am schimbat radical totul… Le-am vorbit studenților seară de seară și am injectat otrava noului spirit peste tot …, scria Van Doesburg într-o scrisoare.
Până la un punct, ideile lui Van Doesburg erau acceptabile, în măsura în care între mentalitățile moderniste din Olanda și Germania nu era nicio diferență în arhitectură. O dovedesc atât arhitectura, cât și ansamblurile de locuit ale lui Oud, Wils, Rietveld, Mart Stam și alții, care s-au lăsat la fel de ispitiți de noile soluții funcționaliste și de industrializarea tehnologiilor ca și Mies, Ernst May, Forbat, Gropius și alții. Dar Van Doesburg nu era arhitect și împingea lucrurile prea departe către o estetică plastică fantasmagorică - ceea ce a declanșat contrarietate printre profesori. Cred sincer că nu a fost o problemă de rivalitate între cei doi bărbați, cum s-a mai sugerat; Doesburg și Gropius nu erau nici latini și nici balcanici și erau prea inteligenți, onești și morali ca să intre într-o dispută de orgolii. A fost doar o problemă obiectivă de principii, o diferență de metodă.

Van Doesburg era omul unei viziuni utopice, cu care voia să controleze arhitectura împotriva rațiunilor ei practice. Or, a o înălța la abstracționism era de neconceput pentru Gropius, care o fi fost el vizionar și progresist, dar era și arhitect practicant. În plus, ideile formalist-dogmatice De Stijl contraveneau programului de la Bauhaus, iar estetismul lui Van Doesburg risca să-i deturneze filosofia.
Aici, regulile se extrăgeau din practică, or, Doesburg pleca de la o teorie formală abstractă și încerca s-o forțeze de sus în jos, ca stil în arhitectură. Gropius, în schimb, considera că noua arhitectură modernă, care chiar trebuia creată în folosul societății, nu putea să plece decât de jos în sus, de la o unitate de bază dintre artă și popor. Trebuia să plece de la nevoi și posibilități. Posibilitățile de execuție, de pildă, mai rămâneau un timp ancorate în meșteșug. Avea el curând să se orienteze către industrializare, dar când va fi venit vremea.
Eu am deschis școala tuturor influențelor, pentru a-i lăsa pe studenți să-și găsească drumul propriu, spunea Gropius. Or, Doesburg avea prea multă personalitate, era prea convins de adevărul lui și de necesitatea de a-l impune, ca să nu existe riscul de a-i îndoctrina. Iar a lăsa școala să intre într-un sistem de dogme ar fi însemnat să permită întoarcerea la academismul pe care tocmai îl combătea. Așa că nu l-a lăsat pe Doesburg să țină cursuri, ci doar să conferențieze în afara programului școlii. Nu i-a oferit râvnita catedră în școală, deși rămăsese una liberă prin plecarea lui Itten, dar astfel școala nu și-a pierdut drumul. Altminteri, Gropius a recunoscut influența pozitivă a ideilor De Stijl asupra școlii și asupra propriei lui arhitecturi, dovadă amenajarea celebrului său birou de director și proiectul de concurs pentru Herald Tribune.

Abia după plecarea lui Doesburg i-a fost oferită lui Moholy-Nagy catedra liberă. Plecarea lui Itten avusese o motivație cam de aceeași natură: neconcordanța dintre subiectivismul inerent artistului și cam exagerat la Itten și pragmatismul inerent arhitectului. Despărțirea ideologică s-a produs când creativul și fermecătorul Itten, adept al unui cult persan care l-ar fi ajutat să pătrundă intuitiv arta, s-a lovit de raționalul Gropius și al lui „Realpolitik”, care viza, mai degrabă, producția de masă decât revelația mistică. Doar Kandinsky, cu toată orientarea lui individualist-mistico-emotivă, a reușit să rămână în școală până la sfârșitul poveștii.
Povestea a devenit legendă. Una despre nou și vechi, meșteșug și artă, ducate și prefabricate, politică și arhitectură, artizanat și industrie, entuziasm și temperare, individualism și universalism, trecut și viitor, personal și social, arhitectură și artă, imaginație și realitate. O legendă despre care se scrie, iată, de un centenar, și tot se va mai scrie.

Bibliografie:

The Art - That’s one Thing! When it’s there, Marcel Bois, articol aferent manifestărilor Bauhaus Imaginista, Goethe Institut, București, 2019
Wolfgang Pehnt, Der Neue Mensch und der alte Adam, conferință Frankfurt 2010
Heinrich A. Winkler, Der lange Weg nach Westen, München, 2000

NOTE

1 Mișcarea revoluționară condusă de Partidul Social Democrat și de comuniști în noiembrie 1918 a înlăturat monarhia constituțională și, la 9 noiembrie 1918, a fost proclamată Republica de la Weimar, un regim declarat de democrație parlamentară. Inițial, atât antipatizata Republică de la Weimar, cât și însuși Partidul Național Socialist fuseseră create pentru a combate influența Partidului Comunist.
2 Unii istorici afirmă că atunci s-au format și condițiile unei instabilități de lungă durată și o stare revoluționară, care în ulterioarele conjuncturi (condițiile frustrante ale Păcii de la Versailles, criza economică, spaima de pericolul comunist, iluziile legate de conducerea de mână forte, neliniștile etnice din toată Europa și ghinionul) au condus la nazism. Sub Bismarck, chiar alături de dramele lui Wagner și lectura lui Nietzsche, așa ceva nu s-ar fi întâmplat.
3 „De nieuwe beelding in de schilderkunst”, „Noua plastică în pictură”, primul articol din primul număr al revistei „De Stijl”, semnat Piet Mondrian.
4 „Die neue Wohnung. Die Frau als Schöpferin”, de Bruno Taut, Leipzig, 1928.
5 „Frühlicht 1920-1922. Eine Folge für die Verwirklichung des neuen Baugedankens” și „Stadtbaukunst alter und neuer Zeit”, Bruno Taut, editor al revistei Frühlicht.
6 Omul nou văzut de criticul de artă Karl Scheffler. Vezi Wolfgang Pehnt, Der Neue Mensch und der alte Adam, conferință, Frankfurt, 2010.
7 Weimar, aflat nu prea departe de Berlin și într-o poziție mai centrală, a fost ales drept capitală a noii republici, pentru că Berlinul era în acele zile prea tulburat de manifestațiile de stradă ale revoluției.
8 Dombauhütte (baraca muncitorului pe șantierul catedralei) - Bauhütte (baraca) - Bauhaus (casa). Ultimele două derivații au păstrat prefixul „Bau”, de la bauen, care înseamnă a construi, dar și a cultiva pământul.
9 Lista lungă e și ea spectaculoasă: începe cu Martin Luther și Lukas Cranach cel Bătrân și ajunge până la Marlene Dietrich, trece prin Schopenhauer, Berlioz, Rudolf Steiner, Itten, Kandinsky, Klee, Feininger, Marianne Brandt și mulți alții. Vezi Wikipedia Weimar.
10 Politică inițiată de Marele duce Wilhelm Ernst și centrată în jurul lui Harry Graf Kessler.
11 Un lucru bine știut, pe care-l amintesc totuși, e acela că Staatliches Bauhaus a avut o dublă rădăcină: s-a fondat prin fuziunea Marii Școli Ducale de Arte și Meserii, condusă până în 1914 de Van de Velde și Marea Școală Ducală Saxonă de Arte Frumoase, condusă de Fritz Mackensen.
12 Arhitectura se făcea prin biroul particular al lui Gropius, care cam amesteca cele două joburi.