RDW

Noul nu chiar nou și reforma radicală ca Realpolitik

Centenar Bauhaus

Noul nu chiar nou
și reforma radicală ca Realpolitik

text: Anca Sandu TOMASZEWSKI

Coperțile unei reviste lifestyle, editate între 1929-1943, cu concepţie grafică şi ilustraţie asigurate de membrii Bauhaus ca Herbert Bayer, Moholy-Nagy, Marcel Breuer. Uneori, se regăseau în conţinut şi texte de Gropius.

Sub semnul noului
Noi am trecut prin episodul de graniţă 1989-1990, pe care l-am văzut ca moment salvator, de la care avea să se pornească rezolvarea frustrărilor noastre acumulate şi care avea să ne aducă schimbările dorite. Putem înţelege aşadar entuziasmul german al anilor 1919-1920, când se petrecea tot o tranziţie de la un sistem la altul, cu promisiunile lui de a şterge necazurile unei epoci şi de a oferi şansa unui nou început. Numai că în Germania de acum 100 de ani, lucrurile stăteau fix invers: dacă noi ne scuturam de comunism şi doream capitalism şi chiar monarhie, nemţii, scoşi de către partidele de stânga, prin Revoluţia din Noiembrie1, de sub o monarhie neinspirată, aveau aşteptări de la noua democraţie parlamentară (ca să nu-i zicem socialism). Nu că ar fi fost dorită Republica de la Weimar, dar dacă tot a venit, trebuia profitat de deschiderile nou create2. De aceea, mulţi, de fapt, nu aşteptau, ci se angajau cu sinceritate şi bune intenţii să făurească „o lume nouă, mai bună şi mai dreaptă”.
Sub astfel de auspicii s-a născut atunci un nou sentiment al vieţii şi, exprimat printr-o sintagmă mult rulată – spiritul nou. În plan general politico-social, după o guvernare strălucită, dar autoritară a lui Bismarck, apoi după o politică ulterioară bâlbâită şi un război aiurea, flutura tentaţia unui „unanimism republican”, echitabil şi umanist, mai presus de interesele private. În acelaşi timp s-a născut în plan artistic Avangarda, care combătea individualismul subiectiv în favoarea universalismului obiectiv. Această tendinţă globalistă era o caracteristică centrală a artei noi, topite în viaţă şi puse în slujba „omului nou” de pretutindeni. Sub acest Zeitgeist a apărut Bauhaus – o grupare mică, dar cu un ţel cât casa.
Unii ar spune acum că li se cam urâse cu binele. Alţii, că nici aşa nu mai mergea, cu un împărat exaltat, conservator şi încăpăţânat, când lumea toată devenea modernă, adică democratică, iar arta un bun al poporului.
Convingerea generaţiei tinere de creatori părea a fi aceea că existenţa umană se afla încă o dată (după Hristos) într-un punct zero şi istoria îi numea pe ei să regândească lumea, de data asta corect. Şi modern, adecvat timpurilor noi. Toţi propuneau baze germinative pentru acest viitor plin de promisiuni. Până şi temperatul Gropius se lăsase contaminat de înflăcărare constructivă – el, mai în stilul lui raţional. Au pus atunci tot sufletul în croirea acestui viitor luminos, care – prin „gute Architektur” – avea să asigure dezvoltarea armonioasă a personalităţii fiecăruia şi astfel să înalţe societatea. De la acest nivel, masele vor şti să se bucure de noua estetică democratică şi ea avea să le aducă fericirea.
Am utilizat până acum de zece ori cuvântul „nou” şi declinările lui, pentru a sugera că atmosfera de elan a acelor ani stătea sub semnul „noului”, cuvântul de ordine în Germania şi în Europa. Mai erau şi altele, ca universal, colectiv, raţional, societate, artă totală (Gesamtkunstwerk în Germania), sinteză. Toate erau înglobate în „muzica nouă”, în „noua ordine”, în „De nieuwe beelding”3 etc. Ce să mai zicem de arhitectură: „noua calitate a locuirii”, „noile interioare”, „noua bucătărie”, „femeia modernă – o nouă întruchipare”, „noile tehnologii de construcţii”, „oraşul nou”…!
Această mică vocabulă era atât de puternică încât devenise concept şi adesea apărea în publicaţii scrisă cu majusculă. Apărea frecvent şi în titlurile publicaţiilor, ca de exemplu în „Die neue Linie”, revistă lifestyle, care prezenta ultimul strigăt într-o serie de domenii, de la moda vestimentară la tehnica avansată; era concepută grafic şi ilustrată de artiştii de la Bauhaus. În cartea „Noua locuinţă. Femeia creatoare”, Bruno Taut pleda pentru însuşirea de către femei a noii concepţii a locuirii, căci numai prin implicarea lor se putea realiza cu succes locuinţa modernă4. În revista „Frühlicht”, tot el a publicat articole precum „1920-1922. Realizarea noii concepţii de construire” şi „Arta construirii oraşelor în vechile timpuri şi în timpurile noi”5.

Party la Bauhaus, 1924
Joc fotografi, proiect pentru cursul preliminar, 1928-1929

„Omul nou” a apărut şi el ca titlu de carte. Era prezentat aşa cum toată lumea şi-l imagina: ca întruchipare a unui suflet curat şi a unei minţi imaginative, întreţinute de un corp sănătos şi sportiv; activ în cunoaşterea de sine – care era însă orientată şi în beneficiu social, încrezător în el, dar empatic şi solidar cu semenii. Nu era o creaţie a demagogiei politice, ci o credinţă sinceră, poate doar rod al influenţei remanente a lui Nietzsche, părintele spiritual al intelighenţiei6.
Erau apoi reviste ca „Das neue Berlin” şi „Das neue Frankfurt” – rebotezată ulterior „Die neue Stadt”, care prezentau ansamblurile de locuit moderne, Siedlungen, aflate în construcţie. Großsiedlung Siemensstadt, la care a participat Gropius şi colegii lui din jurul grupării de la Bauhaus, Römerstadt şi altele, erau un start în perspectiva locuirii colective. Şi Le Corbusier scria în acelaşi timp despre o repornire dintr-un punct zero, dar el vedea lucrurile altfel decât se vedeau prin părţile Rinului şi Elbei. Sub influenţa exercitată de Bauhaus, retorica noului n-a fost niciodată însoţită de practica demolării patrimoniului. E adevărat că noul cerea adesea sacrificii, cerea renunţări – cum ar fi la confortul dimensiunilor mari ale locuinţei, la expresia individualizată, la prietenia ornamentului, la unicate, la eleganţa detaliului şi a materialelor scumpe etc. – dar nu se mergea niciodată până la înlocuirea vechilor centre de oraş cu noul care avea de rezolvat optim criza de locuinţe – adică repede şi din sărăcie.
În fine, supremaţia „Noului”, onest, limpede şi altruist, n-a durat decât până în ’33, la preluarea puterii de către naţional-socialişti. Apoi, ca multe altele, şi sensul lui a deraiat. Inocenţa lui a durat tot atât cât viaţa şcolii Bauhaus şi cât Republica de la Weimar. Ce coincidenţe: ambele instituţii s-au născut la Weimar, la cinci luni distanţă: Republica de la Weimar la 9 noiembrie 19187, iar Staatliches Bauhaus la 12 Aprilie 1919 şi ambele s-au săvârşit în 1933. Dar numai renumele şi influenţa Şcolii au depăşit cu mult graniţele oraşului Weimar şi ale timpul.
O a treia coincidenţă era că nici una, nici alta nu a fost prea iubită de societate. Aşa cum universalul lua locul individualului, societatea lua locul comunităţilor. Şi aşa cum oamenii nu se simţeau mai bine cu abstracţionismul decât cu arta burgheză, la fel îşi aminteau că nici în comunităţile lor nu se simţiseră mai rău decât în „oraşul nou”. Arhitecţii se străduiau, totuşi, cu delicateţe, să mai menţină ceva din valorile vechi, precum relaţia de vecinătate, jocul cu relieful, relaţia cu natura, familiaritatea spaţiului public. Cu toate acestea, şi-au pierdut privilegiul tandru de artişti.
Paradoxal, dacă te gândeşti că toate realizările care au produs atunci distanţa dintre Bauhaus şi societate fuseseră create din responsabilitate şi iubire faţă de societate!

Sărbătorirea primelor diplome la clasa de ţesătorie, 1930
Profesorul şi studenţii atelierului de pictură, 1926

Vechiul Weimar şi Neues Weimar
Iată şi Noul, mobilizator, extras din ultimul aliniat al Manifestului Bauhaus: „… Să creăm, aşadar, o nouă breaslă de meşteri, fără diferenţe de clasă…”. „… Să ne străduim să concepem şi să creăm împreună noua construcţie a viitorului… care din milioane de mâini ale meşterilor se va înălţa într-o bună zi către cer, ca simbol de cristal pentru noua credinţă ce va veni” (adică socialismul, n.a.).

Printre toate aceste noutăţi regăsim în întregul Manifest multe elemente de continuitate cu trecutul. Surprindem amintirea vechii catedrale – simbol al coeziunii comunitare, apoi amintirea cristalului nietzschean – simbol al purităţii structurate, discernem admiraţia faţă de meşteşugul tradiţional – trecut prin valorizările lui Pugin, Ruskin, Morris şi Muthesius. Însuşi numele Bauhaus poartă în el referirea la coliba simplă din şantierul medieval, devenită prin derivaţii etimologice casa economică, funcţională şi respectabilă estetic, propusă viitorului8. De fapt, da, noutăţile derivau din valori ale trecutului.
Manifestul a fost editat de Walter Gropius în aprilie 1919 la Weimar. Şi aici, în acest orăşel de provincie, noutăţile se situau în prelungirea unui mare trecut cultural, pe care comunitatea îl preţuia. Gloria oraşului începuse cu clasicismul german, cu Goethe, Schiller, Herder şi Wieland, rezidenţi ai oraşului până la moarte. Goethe primea vizite alese, cum ar fi a lui Felix Mendelssohn, care venea să-i cânte la pian. La Weimar lucrase Bach timp de un deceniu, pianistul Hummel vreo două, apoi Liszt s-a instalat în oraş şi sub conducerea lui a avut loc prima reprezentaţie a operei „Lohengrin”, de Wagner; Richard Strauss şi patriarhul Friedrich Nietzsche încheie lista scurtă a capetelor de afiş non-arhitecturale ale Weimarului de secol XVIII şi XIX9.
La începutul secolului al XX-lea, acest venerabil Weimar devenea rapid efervescentul Neues Weimar, sintagmă consacrată de politica sa de deschidere culturală faţă de nou10. Artiştilor de orientare modernă li se ofereau aici posibilităţi de expresie pe care marele Berlin nu le admitea, blocat fiind de politica culturală wilhelmiană, restrictivă, cantonată în stilul naţional (Heimatsstil). Printre ei era şi Henry van de Velde, care a înfiinţat în 1905 Marea Şcoală Ducală de Arte şi Meserii şi i-a devenit director. Astfel, pentru Gropius, Feininger şi Itten (primii Bauhäusler), oraşul era în primul rând purtătorul tradiţiilor Arts & Crafts şi Art Nouveau – varianta Van de Velde. Continuitatea era susţinută şi prin faptul că Staatliches Bauhaus a ocupat, din 1919 până când s-a mutat la Dessau, acelaşi sediu, compus din două clădiri construite de Van de Velde în spiritul celor două curente. El a fost, de altfel, şi cel care l-a propus pe Gropius să-i fie urmaş11.

Pomul de crăciun la Bauhaus, cu îngerul purtând mască de copil

Continuitatea se regăseşte însă mai ales în filiaţia de idei. De exemplu, ideea că paradigma formei clasiciste trebuia înlocuită cu unitatea dintre formă şi funcţiune, pusă în valoare de „arta meşteşugului”, sub impulsul comandamentului social. Sau că ornamentul devenit structural se reducea la „linia proteică”. Nu era un vis nou în Germania nici acela că buna arhitectură, înglobând artele, contribuie la dezvoltarea armonioasă a personalităţii umane şi că, în final, avea să le aducă oamenilor fericirea. Ideile nu erau determinate nici de revoluţie, nici de socialism, acestea doar creau acum o altă platformă pentru idealuri ce datau încă de pe vremea de glorie a lui Bismarck şi a lui Nietzsche, prin tineri ca Van de Velde, Olbrich, Behrens şi alţii; datau poate chiar din vremea Revoluţiei liberale de la 1848 – în care, de pildă, Gottfried Semper îşi pierduse temporar libertatea. Fericirea socială creată prin artă fusese visul unei burghezii progresiste şi responsabile, pe care războiul l-a năruit. Iar criza de locuinţe, criza socială, marea criză economică şi influenţele tayloriste despre productivitate, economie şi eficienţă aveau să-l reînvie într-o formă mai terre à terre. Gropius îşi asuma asta.
Se vede că totuşi noul, la Bauhaus, era mai vechi decât părea, radicalismul mai puţin radical şi promotorii lui mai sensibili cultural decât recunoşteau.

Pe plajă la Mulde, 1928-29, fotografie de Irene Bayer, soţia lui Herbert Bayer

„Realpolitik”
Cu excepţia naturii autoritare, politica lui Gropius la Bauhaus a semănat oarecum cu partea bună (majoritară) a politicii lui Bismarck. „Realpolitik” a însemnat o îmbinare judicioasă de principii democratice cu unele conservatoare, îmbinare flexibilă şi permanent mulată pe condiţiile schimbătoare ale realităţii, aplicată diplomatic, dar hotărât. Iar Gropius era, pasămite, acel om cu personalitate puternică, abil manager (inclusiv al propriilor afaceri şi imagine), chipeş, politicos, echilibrat şi cu simţul realităţii. Sensibil la frumosul artistic, duşman al prostului gust şi al formalismului (calităţi ereditare anglo-saxone), a fost, pe de altă parte, un desenator mai slăbuţ. Nu slab de tot, dar pesemne că era judecat în raport cu artiştii plastici de care era înconjurat. Era poate şi un mai bun vorbitor decât ei. Una peste alta, pentru că unde nu e geniu în expresie, orientarea e spre interior, calităţile lui şi-au găsit locul în rolul său de ideolog al mişcării.
La fel de abilă ca diplomaţia alianţelor, pacifistă, a lui Bismarck, politica lui Gropius ca şef de şcoală a fost una a consideraţiei faţă de colegi şi studenţi, a schimburilor şi absorbţiei de idei. În primii trei ani, i-a lăsat lui Itten întâietatea în construirea sistemului pedagogic şi concepera programului estetic. Pe astfel de baze, ideile noi erau captate, dar introduse cu prudenţă şi fără şocuri, asimilate dozat numai dacă se adaptau direcţiei stabilite. Exemple ale faptului că nu chiar toate noutăţile, oricât de interesante, erau înghiţite nemestecate la Bauhaus, sunt efectele contactelor cu El Lissitzky şi Theo van Doesburg.
Lui Gropius şi altor „Bauhäusler” le-a fost prezentat în decembrie 1920 Theo van Doesburg. Mişcarea De Stijl apăruse deja în 1917, astfel că despre ideile ei se auzise în Germania. Gropius, cu mintea lui deschisă, l-a invitat bucuros pe Van Doesburg să conferenţieze la Weimar. Viziunea curajoasă a olandezului îl sprijinea şi pe el în efortul de a scăpa de unele remanenţe ale Romantismului şi Expresionismului.
Conferinţele lui Van Doesburg au avut succes la studenţi, pe care formele clare şi puternice, învelite în perspectiva ameţitoare a „vieţii moderne”, i-a fascinat. (Gropius avea mai putin darul ăsta.) Van Doesburg, pictor şi el la origine, îşi orientase teoria tot mai mult către arhitectură şi o îmbogăţise cu idei constructiviste – preluate de la El Lissitzky şi dadaiste – prin poetul Schwitters. În plus, pe studenţi i-a entuziasmat pledoaria pentru tehnologia industrială, în condiţiile în care Bauhaus avea la data aceea o orientare destul de pronunţat meşteşugărească şi nu avea un curs de arhitectură12. La Weimar am schimbat radical totul… Le-am vorbit studenţilor seară de seară şi am injectat otrava noului spirit peste tot …, scria Van Doesburg într-o scrisoare.
Până la un punct, ideile lui Van Doesburg erau acceptabile, în măsura în care între mentalităţile moderniste din Olanda şi Germania nu era nicio diferenţă în arhitectură. O dovedesc atât arhitectura, cât şi ansamblurile de locuit ale lui Oud, Wils, Rietveld, Mart Stam şi alţii, care s-au lăsat la fel de ispitiţi de noile soluţii funcţionaliste şi de industrializarea tehnologiilor ca şi Mies, Ernst May, Forbat, Gropius şi alţii. Dar Van Doesburg nu era arhitect şi împingea lucrurile prea departe către o estetică plastică fantasmagorică – ceea ce a declanşat contrarietate printre profesori. Cred sincer că nu a fost o problemă de rivalitate între cei doi bărbaţi, cum s-a mai sugerat; Doesburg şi Gropius nu erau nici latini şi nici balcanici şi erau prea inteligenţi, oneşti şi morali ca să intre într-o dispută de orgolii. A fost doar o problemă obiectivă de principii, o diferenţă de metodă.

Colaj de fotografii de Lux Feininger (fiul lui Lyonel Feininger), 1928

Van Doesburg era omul unei viziuni utopice, cu care voia să controleze arhitectura împotriva raţiunilor ei practice. Or, a o înălţa la abstracţionism era de neconceput pentru Gropius, care o fi fost el vizionar şi progresist, dar era şi arhitect practicant. În plus, ideile formalist-dogmatice De Stijl contraveneau programului de la Bauhaus, iar estetismul lui Van Doesburg risca să-i deturneze filosofia.
Aici, regulile se extrăgeau din practică, or, Doesburg pleca de la o teorie formală abstractă şi încerca s-o forţeze de sus în jos, ca stil în arhitectură. Gropius, în schimb, considera că noua arhitectură modernă, care chiar trebuia creată în folosul societăţii, nu putea să plece decât de jos în sus, de la o unitate de bază dintre artă şi popor. Trebuia să plece de la nevoi şi posibilităţi. Posibilităţile de execuţie, de pildă, mai rămâneau un timp ancorate în meşteşug. Avea el curând să se orienteze către industrializare, dar când va fi venit vremea.
Eu am deschis şcoala tuturor influenţelor, pentru a-i lăsa pe studenţi să-şi găsească drumul propriu, spunea Gropius. Or, Doesburg avea prea multă personalitate, era prea convins de adevărul lui şi de necesitatea de a-l impune, ca să nu existe riscul de a-i îndoctrina. Iar a lăsa şcoala să intre într-un sistem de dogme ar fi însemnat să permită întoarcerea la academismul pe care tocmai îl combătea. Aşa că nu l-a lăsat pe Doesburg să ţină cursuri, ci doar să conferenţieze în afara programului şcolii. Nu i-a oferit râvnita catedră în şcoală, deşi rămăsese una liberă prin plecarea lui Itten, dar astfel şcoala nu şi-a pierdut drumul. Altminteri, Gropius a recunoscut influenţa pozitivă a ideilor De Stijl asupra şcolii şi asupra propriei lui arhitecturi, dovadă amenajarea celebrului său birou de director şi proiectul de concurs pentru Herald Tribune.

Abia după plecarea lui Doesburg i-a fost oferită lui Moholy-Nagy catedra liberă. Plecarea lui Itten avusese o motivaţie cam de aceeaşi natură: neconcordanţa dintre subiectivismul inerent artistului şi cam exagerat la Itten şi pragmatismul inerent arhitectului. Despărţirea ideologică s-a produs când creativul şi fermecătorul Itten, adept al unui cult persan care l-ar fi ajutat să pătrundă intuitiv arta, s-a lovit de raţionalul Gropius şi al lui „Realpolitik”, care viza, mai degrabă, producţia de masă decât revelaţia mistică. Doar Kandinsky, cu toată orientarea lui individualist-mistico-emotivă, a reuşit să rămână în şcoală până la sfârşitul poveştii.
Povestea a devenit legendă. Una despre nou şi vechi, meşteşug şi artă, ducate şi prefabricate, politică şi arhitectură, artizanat şi industrie, entuziasm şi temperare, individualism şi universalism, trecut şi viitor, personal şi social, arhitectură şi artă, imaginaţie şi realitate. O legendă despre care se scrie, iată, de un centenar, şi tot se va mai scrie.

The Art – That’s one Thing! When it’s there, Marcel Bois, articol aferent manifestărilor Bauhaus Imaginista, Goethe Institut, Bucureşti, 2019
Wolfgang Pehnt, Der Neue Mensch und der alte Adam, conferinţă Frankfurt 2010
Heinrich A. Winkler, Der lange Weg nach Westen, München, 2000

1 Mişcarea revoluţionară condusă de Partidul Social Democrat şi de comunişti în noiembrie 1918 a înlăturat monarhia constituţională şi, la 9 noiembrie 1918, a fost proclamată Republica de la Weimar, un regim declarat de democraţie parlamentară. Iniţial, atât antipatizata Republică de la Weimar, cât şi însuşi Partidul Naţional Socialist fuseseră create pentru a combate influenţa Partidului Comunist.
2 Unii istorici afirmă că atunci s-au format şi condiţiile unei instabilităţi de lungă durată şi o stare revoluţionară, care în ulterioarele conjuncturi (condiţiile frustrante ale Păcii de la Versailles, criza economică, spaima de pericolul comunist, iluziile legate de conducerea de mână forte, neliniştile etnice din toată Europa şi ghinionul) au condus la nazism. Sub Bismarck, chiar alături de dramele lui Wagner şi lectura lui Nietzsche, aşa ceva nu s-ar fi întâmplat.
3 „De nieuwe beelding in de schilderkunst”, „Noua plastică în pictură”, primul articol din primul număr al revistei „De Stijl”, semnat Piet Mondrian.
4 „Die neue Wohnung. Die Frau als Schöpferin”, de Bruno Taut, Leipzig, 1928.
5 „Frühlicht 1920-1922. Eine Folge für die Verwirklichung des neuen Baugedankens” şi „Stadtbaukunst alter und neuer Zeit”, Bruno Taut, editor al revistei Frühlicht.
6 Omul nou văzut de criticul de artă Karl Scheffler. Vezi Wolfgang Pehnt, Der Neue Mensch und der alte Adam, conferinţă, Frankfurt, 2010.
7 Weimar, aflat nu prea departe de Berlin şi într-o poziţie mai centrală, a fost ales drept capitală a noii republici, pentru că Berlinul era în acele zile prea tulburat de manifestaţiile de stradă ale revoluţiei.
8 Dombauhütte (baraca muncitorului pe şantierul catedralei) – Bauhütte (baraca) – Bauhaus (casa). Ultimele două derivaţii au păstrat prefixul „Bau”, de la bauen, care înseamnă a construi, dar şi a cultiva pământul.
9 Lista lungă e şi ea spectaculoasă: începe cu Martin Luther şi Lukas Cranach cel Bătrân şi ajunge până la Marlene Dietrich, trece prin Schopenhauer, Berlioz, Rudolf Steiner, Itten, Kandinsky, Klee, Feininger, Marianne Brandt şi mulţi alţii. Vezi Wikipedia Weimar.
10 Politică iniţiată de Marele duce Wilhelm Ernst şi centrată în jurul lui Harry Graf Kessler.
11 Un lucru bine ştiut, pe care-l amintesc totuşi, e acela că Staatliches Bauhaus a avut o dublă rădăcină: s-a fondat prin fuziunea Marii Şcoli Ducale de Arte şi Meserii, condusă până în 1914 de Van de Velde şi Marea Şcoală Ducală Saxonă de Arte Frumoase, condusă de Fritz Mackensen.
12 Arhitectura se făcea prin biroul particular al lui Gropius, care cam amesteca cele două joburi.

Comments

comments

Comments are closed.

Powered by Jasper Roberts - Blog