Ex libris

Kengo Kuma „Anti-obiect: disoluția și dezintegrarea arhitecturii”

KENGO KUMA
„ANTI-OBIECT: DISOLUȚIA ȘI DEZINTEGRAREA ARHITECTURII”
Traducere: Alexandra Purnichescu
Editura ProCultura, 2017
Prima ediție în limba română, tradusă după ediția în limba engleză publicată de AA Publications, Ltd. în 2008, de Alexandra Purnichescu
Cuvânt înainte semnat de E. S. Kisaburo Ishii, ambasador al Japoniei în România
Ediție coordonată și îngrijită de conf. dr. arh. Mihaela Pelteacu și drd. arh. Daniela Maria Puia, Universitatea de Arhitectură și Urbanism „Ion Mincu”, București.

text: Dorin ȘTEFAN

O-poziție subiectivă

Înainte de prima citire a cărții lui Kengo Kuma - ANTI-OBIECT -, deci, recent, citisem câteva cărți de/despre arhitectură care mai mult mă enervau decât să mă încarce. Desigur, problema este la mine nu la ei, pentru că eu mă așteptam la „adevăruri”, căutam dumiriri, urmăream confirmări. Mă irita cu stângismul lui declarant Kenneth Frampton („… așa cum cu autoritate a profetizat Marx…”¹). Mă irita stângismul marxist, mai nou neomarxist. Îi aplaudă cei ce n-au trăit consecințele practice. Eu nu pot să-i aplaud. O fac cei ce nu știu că elita intelectuală a României interbelice a fost lichidată în numele ideologiei marxist-leniniste.
Dar unde să găsești „adevăruri” necontaminate? Poate fi un critic, un analist, un scriitor obiectiv în pofida aderenței sale la o ideologie? Oare subconștientul unui simpatizant neangajat, dar simpatizant, nu va contamina „analiza critică” obiectivă? Nimeni nu poate fi obiectiv? Chiar și cele mai obiective opinii, declarate obiective de unii, la momentul enunțării, vor fi peste ani „descoperite” false, de alții. Dar zicerile subiective? Avem „adevăruri” subiective?
Tot acum, la cald, găsesc pe coperta interioară a cărții lui Reiner de Graaf, „Four walls and a roof: the complex nature of a simple profession”², un motto-citat din Le Corbusier, spus spre sfârșitul vieții: „It is life that is right and the architect who is wrong”. Corbu a fost sincer? Obiectiv sau subiectiv? Răsfoind cartea lui De Graaf, dau peste o imagine cu o locuință stupidă: „Can a house be beautiful simply because of what we know, not because of what we see”. Da, dar tot stupidă este casa din imagine. Pentru mine. De fapt, mă irită, în aceste texte, pozițiile, su(b)pozițiile și pre-pozițiile ce știrbesc, un pic câte un pic, porțelanul (japonez) al „casei arhitectului”. Am impresia că fiecare arhitect critic sau fiecare critic arhitect, ca să-și facă loc pe scenă, „descoperă” câte o particularitate, ruptă din întreg și defilează cu ea pe piață ca un nou adevăr despre arhitectură.
Arhitecții s-au desprins din rândul pietrarilor. La început toți lucrau cot la cot, în rând, se ajutau, clădeau, experimentau, eșuau, din nou clădeau. Zidul lor era expresia, îndelung „negociată” a muncii colective. Unul dintre ei, mai isteț, și-a dat seama că ar fi mai „eficient” dacă înainte de a zidi ar gândi. Dacă doar el le-ar spune cum se face, fără să-i mai „consulte” în permanență și pe ceilalți. Lucru colectiv. Decizie individuală. Asumarea ar fi colectivă sau individuală? El, arhitectul, care a făcut un pas în spate spre a vedea fără să fie văzut, este obiectiv în deciziile lui? Nu cred că poate fi obiectiv. Obiectivă poate fi decizia colectivității. Obiectiv este doar mediul artificial construit anonim. Milioane de metri pătrați de spații construite pentru nevoi de masă. Mediul artificial construit anonim este anonim, adevărat și obiectiv. Construit din motive de necesitate pentru milioane de anonimi, colectivi, egali.
Arhitectul îi încurcă pentru că este personal și subiectiv. Arhitectul îi încântă pentru că este personal și subiectiv.
Atunci să vorbim despre subiectivități.
La prima citire, nu am scăpat de prejudecățile cu care am început citirea nici după terminarea ei. Și nu știu dacă voi scăpa după a doua citire. Pentru că este o carte fantastică ce trebuie citită și la rece. Prejudecățile sunt mai multe.
Kuma nu se numără printre eroii mei japonezi - am descoperit un arhitect sensibil.
Kuma atacă obiectul, care este unul dintre „eroii” mei - am descoperit un altfel de obiect.
Kuma își începe povestea relatând o întâlnire întâmplătoare cu o realizare de-a lui Bruno Taut în Japonia și îl bănuiam de punere în scenă - am descoperit ulterior o mărturisire³ lămuritoare de-a lui Kuma despre acest amănunt.
Tot suspectându-l gândeam și mai gândesc încă la o des-citire în stil „detectivistic”. „Detectivistic” atât pentru textul lui Kuma, cât și pentru gândurile mele. În cartea mai sus-menționată, desigur, printre cei 20 de arhitecți japonezi, este și Kengo Kuma, dar sunt și aproape toți arhitecții japonezi pe care-i urmăream/urmăresc: Tadao Ando, Hiroshi Hara, Itsuko Hasegawa, Arata Isozaki, Toyo Ito, Kisho Kurokawa, Fumihito Maki, SANAA, Kenzo Tange. Pe unii îi întrezăream: Shigeru Ban, Kengo Kuma, Yoshio Taniguchi, dar mai erau și alții: Jun Aoki, Hiroshi Naito, Noritaka Tange (fiul lui Kenzo), Terunobu Fujimori, Kiyonori Kikutake, Kazunari Sakamoto, Yasuhiro Yamashita. Pe „ai mei” i-am văzut și m-au impresionat obiectualizând: Tadao Ando prin curburi și rampe din beton aparent în limbaj post-corbusian („today, as an architect, I still feel fear”⁴); Hiroshi Hara „tăind” Kyoto în două prin noua gară („I still have the ‘60s revolution in me”⁵); Itsuko Hasegawa de la care am înțeles că peretele cortină poate fi altceva; Arata Isozaki prin simplu-complex la „Kitakyushu Municipal Museum of Art” în anii ‘70; Toyo Ito prin fără egalul „Sendai Mediatheque”; Kisho Kurokawa prin „metabolism” și „Nakagin Capsule Tower”, dar și hotelul din Bulgaria sau conferința de la București din anii ‘80; Fumihito Maki prin „Spiral Building”, în Tokyo, 1985; SANNA prin „New Museum” din New York; Kenzo Tange contemporan în creație cu Le Corbusier și asta poate spune totul. Da, Le Corbusier și totul despre arhitectura obiect.
Deci la cald, „ANTI-OBIECT” este o carte care se citește foarte ușor; este incitantă și clară; confuză și limpede în același timp; compusă din texte alternative; plăcută în poveste, greu de desțelenit în judecăți; fascinantă de citit fără a încerca s-o înțelegi, ci doar s-o accepți; este o superbă poveste de dragoste a lui Kuma pentru arhitectură; este o subtilă speculație literară. Deci, la cald, Kengo Kuma comunică foarte bine, știe să se facă ascultat, te ține „în-text” și implicit în arhitectura lui. Tu, cititor, ești observator, dar ești și „în-text”.
Kuma este sincer, lucid și personal: „… am vrut să-mi pun în ordine gândurile și să-mi evaluez limitările, precum și să fiu critic… Am vrut să provoc critica de arhitectură și să atrag atenția asupra obiectelor, ca să le expun dezbaterii. Dacă am reușit acest lucru, cartea și-a îndeplinit misiunea” (pag. 8).
Pot fi de acord că arhitectura poate fi și „egocentrică și coercitivă”, pot fi de acord că „clădirile care sunt în mod deliberat create pentru a se distinge de mediul lor înconjurător sunt foarte diferite de cele care încearcă să atenueze această izolare” (pag. 7), nu cred însă în argumentele obiective aduse anti-obiectului. Pe de altă parte, pornind chiar de la citatul de mai sus al lui Kuma, ce cuprinde doi termeni oarecum sinonimi, clădire și arhitectură, mi-ar fi plăcut să descopăr ideea că doar clădirile se rup de mediu lor înconjurător, iar arhitectura salvează imaginea clădirii ruptă de mediu. Kuma nu face această departajare, în sensul că arhitectura ar fi o calificare a clădirii, altceva decât clădirea.
Pag. 29: - „…într-un spațiu dominat de obiecte, subiectul rămâne până la sfârșit un obiect…”; cred că arhitectul/autorul, în dorința de a ataca obiectul, generalizează; pentru mine, subiectul rămâne subiect și va domina prin rațiune relația cu obiectele; putem avea un disconfort fizic sau psihic trăind într-un mediu dominat de obiecte; putem accepta ideea că obiectele dislocă spațiu, dar cred că putem avea o relație „reciproc avantajoasă” cu obiectele.
Pag. 32: - „…modernismul a substituit, pur și simplu, problema timpului cu problema transparenței și a mișcării. Modernismul a realizat legătura între spațiu și timp prin crearea unei arhitecturi a obiectelor din sticlă sau prin transformarea în obiecte a elementelor de circulație, cum ar fi scările sau rampele. Astfel, timpul a putut fi captat în fotografii care au ajuns apoi în toate colțurile lumii…”; în termeni arhitecturali, pentru că suntem în acest context (în con-text, Kuma „atacă” Le Corbusianismul), timpul înseamnă spațiu parcurs fizic; privind o fotografie putem avea doar un parcurs mental, cât timp mișcarea este parte intrinsecă a percepției nu am putea acuza fotografia de substituire prin absență; „…un spațiu care să arate atât de puțin atrăgător în fotografii era dificil de imaginat…”; în acest context, pro Bruno Taut și anti-obiect, Kuma acuză fotografia de inducere în eroare; fotografia din martor obiectiv al acuzării, în con-textul anterior corbusian, devine martor subiectiv al apărării; fotografia este un filtru, este un filtru care reduce perceperea arhitecturii și cu atât mai mult nu ar putea să monopolizeze percepția. Paradoxală sau simptomatică supărarea lui Kuma pe fotografie, gândindu-ne la afinitatea japonezilor pentru fotografiat.

Pag. 36: - „…astfel, clădirile au ajuns să joace un rol central în secolul al XX-lea tocmai pentru că erau în contratimp cu vremurile. Arhitecții au înțeles și ei acest lucru. Le Corbusier a încheiat Vers une architecture cu cuvintele „Arhitectură sau revoluție. Revoluția poate fi evitată”. Asemenea lui Keynes, el sugera că o revoluție ar putea fi prevenită și prin construcția de clădiri pe scară largă…; astfel, pe câteva pagini, Kuma face o frumoasă construcție cauză-efect, trecându-l pe Le Corbusier, principalul acuzat în continuare de ratarea arhitecturii în obiect și aducând în susținerea „procesului” și gândirea economică a lui Keynes; „… așa cum prevăzuse Le Corbusier, revoluția fusese evitată datorită arhitecturii. Mai clar, arhitectura a funcționat ca un mecanism reactiv extrem de eficient pentru instituțiile care doreau să evite o revoluție.…”, mai clar, cred că autorul aplică puțin simplist remediul cauză-efect vindecări lumii în anii 1920.
Pag. 46: - „… adevăratul caracter al unui material și al unei clădiri pot fi deslușite cu ajutorul modului de tratare a marginilor, operațiune destul de subtilă. La scara unei clădiri, unele margini pot avea o importanță crucială…”; da; subtil și la figurat, și la propriu (în proiectul Water/Glass, realizat de Kuma în anii 1992-1995). Subtil și reflexiv, și la propriu, și la figurat. Da, și frumos, și subiectiv (pentru mine).
Pag.47: - touché: „… ca mișcare, modernismul a fost orientat pe obiect și pe idee și aspira la un stil internațional (respectiv, universal) în arhitectură, întruchipat de forme geometrice pure (cum ar fi conurile și sferele fetișizate de Le Corbusier)…”.
Pag. 48-50: - „… ne-am obișnuit atât de mult să percepem spațiul și timpul ca două dimensiuni diferite încât uităm că asta este natura fundamentală a lumii și ajungem să credem că legătura dintre timp și spațiu este o contradicție…”; Kuma are nevoie și apelează adesea la astfel de sentințe în a obține anti-obiectul; argumentele aduse în favoarea spațializării arhitecturale sunt perfecte, am rețineri la construcția argumentării care conduce înspre anti-obiect; o găsesc rigidă, didactică și subversivă (obiectului) „…dacă peretele este un element exclusiv spațial - prezența sa este percepută cu ușurință de la distanță și dintr-un punct de observație (adică, atemporal) - pardoseala se desfășoară pe măsură ce subiectul se deplasează. Se dezvăluie în întregime doar treptat, cu alte cuvinte, în timp. Prin urmare, pardoseala are un dublu caracter, spațial și temporal…”.
Pag. 59: - „… încă din perioada Greciei și Romei Antice, artefactele erau concepute în ideea de a se distinge ca siluete pe un fundal natural - ceea ce a permis arhitecturii să-și afirme superioritatea în fața naturii…”; cred că fundamentele arhitecturii antice grecești sunt mult mai complexe, afirmarea pe fundal este o consecința mult mai târzie;
„… orice element plasat pe un postament devine obiect, indiferent de materialul din care este realizat sau de cât de discret este poziționat. Majoritatea operelor de artă contemporană sunt anoste tocmai pentru că sunt tributare acestei calități particulare a postamentului…”; desigur, aici putem spune că Brâncuși este excepția care confirmă regula; dar, în special la Brâncuși, soclul este parte din artefact; la „Măiastra”, un soclu elaborat în parte pentru fiecare variantă este o sculptură în sine;„… soclul și lucrarea articulează o antiteză între, pe de-o parte, tema efemerității și a morții, pe da altă parte, tema triumfului asupra morții…”, spune exegetul brâncușian Matei Stîrcea-Crăciun6.
Pag. 61: - „… punctul de plecare l-a constituit restaurarea topografiei…” (în cazul proiectului pentru Observatorul Kirosan, realizat de Kuma între 1991-1994), probabil exemplul cel mai concludent al lui Kuma care ar fi putut genera pornirea anti-obiect și nu relația cu lucrarea lui Bruno Taut (care mie în continuare mi se pare secundară, ca eșafodaj anti-obiect, fiind în fond o intervenție aproape de la sine impusă de contextul fizic - mai ales că Observatorul, ca proiect, ar fi început în 1991). Observatorul Kirosan este un proiect multimedia extraordinar, o „întoarcere” de perspective practice și teoretice; deși aduce solide argumente teoretice, este, în alt fel (un altceva), o formă de conducere/inducere, poate mult mai subtilă și mult mai argumentată, a vederii, dar pe undeva, în alt plan, nu departe de fotografierea imputată lui Le Corbusier; pentru că, în final, Kuma dă „… un avertisment menit să insufle teama de consecințe celor care își doresc să domine lumea prin vederea «de sus» - aroganță și prin obiecte - bogăție…”; obsedantele subiecte-obiecte pe care eu, care am trăit și în comunism, și în capitalism, nu prea știu unde să le plasez.
Pag. 73: - „… situarea unui lucru pe o poziție înaltă îi afirmă prezența și îl reduce la statutul de obiect…”, trage linie Kuma și atunci când ne explică modul de operare în Teatrul No; în același timp, povestea proiectului pentru un Teatru No în pădure (1995-1996) este o lecție deschisă în înțelegerea rolului suprafețelor, al planurilor, al nivelurilor de călcare, al privirii care se scurge, al demarcațiilor, al materialelor, al materiei, al timpului; „… permițând materiei să exprime timpul, îi putem stimula fluiditatea. Pentru ca toate acestea să fie posibile, trebuie să avem o atitudine critică față de materie, dar, în același timp, să credem în potențialul care, cu siguranță, stă ascuns în ea…”.
Simptomatică pentru arhitectura japoneză contemporană este așteptarea generală a exprimării între modern și vernacular. Din această perspectivă, arhitectul Takamasa Yoshizaka (1917-1981) a fost primul expus. Lucrase între 1950 și 1952 în atelierul lui Le Corbusier, era un spirit nonconformist recunoscut și a realizat Pavilionul Japoniei pentru Bienala de la Veneția. Un obiect? Și da, și nu; „…din multe puncte de vedere, clădirea a fost, în mod clar, un eșec”, spune Kuma; „… pe de-o parte, cu occidentalii aflați în căutarea unui obiect «japonez» și, pe de altă parte, cu japonezii aflați în căutarea unui obiect «occidental»…”.

După ce reiterează critica adusă obiectului, capitalismului postmodernului, Kuma spune că a fost solicitat să reformuleze Pavilionul: „Am proiectat interiorul sub forma unei grădini. «Podul» din lemn din interiorul pavilionului a fost prelungit în exterior, ajungând până la copacii plantați de Yoshizaka, făcând să dispară articularea dintre interior și exterior”.
Pag. 96: - „… scopul nostru a fost de a reinterpreta ca entitate temporală o clădire pe care Yoshizaka o proiectase inițial ca obiect. Cu toate acestea, deposedarea totală a arhitecturii de caracterul său de obiect este ceva imposibil, din moment ce arhitectura este alcătuită din materie concretă. Pe deplin conștienți de această imposibilitate, am încercat totuși să regândim clădirea. Am căutat să o transformăm într-un traseu continuu și liniar și s-o facem să «oscileze» la infinit între formă temporală și obiect. O abordare subtilă a secvenței și vitezei este deosebit de importantă într-un astfel de plan. Mulți oameni privesc arhitectura, în mod eronat, ca pe ceva imuabil, pentru că, în raport cu numeroase alte aspecte ale vieții cotidiene, inclusiv propriile noastre corpuri, clădirile par a fi imune la efectele timpului. De aceea, oamenii au devenit mai puțin sensibili la ideea de timp în contextul arhitecturii. Trebuie să li se aducă aminte că o amenajare a spațiului nu este câtuși de puțin diferită de o configurație a timpului. Trebuie să înțeleagă, încă o dată, că și construcțiile sunt elemente fragile supuse efectelor trecerii timpului: dintr-un anumit punct de vedere, pot fi experiențe trecătoare. Prin urmare, ne-am îndreptat atenția mai curând asupra secvenței și vitezei, nu asupra formelor și materialelor…”.
Am preluat un citat mai lung, pentru că, în contextul definirii intervenției asupra Pavilionului proiectat inițial de Yoshizaka, Kuma se definește și în termenii crezului său arhitectural. Mă întreb dacă el face această concesie obiectului doar în acest context, „Yoshizaka o proiectase inițial ca obiect” sau arhitecturii în întregime: „Deposedarea totală a arhitecturii de caracterul său de obiect este ceva imposibil”.
Kuma folosește ambii termeni, arhitectură și clădire/construcție. Doi termeni, în sensul: arhitectură versus clădire sau construcție. Revin și mă întreb din nou dacă sunt sinonime sau există o diferențiere semantică, în contextul discursului despre arhitectură, între arhitectură și clădire/construcție. Eu consider că arhitectura califică clădirea. Spațiul artificial construit poate deveni arhitectură. Cum? La Kuma găsim răspunsul în/prin Anti-Obiect. Eu am „citit” că pentru Kuma arhitectura apare din clădire. Și apare atunci când timpul intră în „compoziția” clădirii. Clădirea este spațiu, obiect, arhitectura este mai mult: „… oamenii au devenit mai puțin sensibili la ideea de timp în contextul arhitecturii…”. La Kuma nu doar timpul face diferența, ci cu precădere timpul.
În lupta lui cu obiectul monumental (indirect și capitalist), Kuma propune schimbarea intrării în Pavilion „… când se intră prin ieșirea de urgență, clădirea nu are posibilitatea să se afirme…”. Îmi amintesc, când am fost la Bienală, surpriza căutării intrării, o căutare benefică în pregătirea pentru parcurs și în diferențierea față de celelalte pavilioane; nu am perceput această schimbare de acces ca o anulare a obiectului. În carte, această schimbare pare căutată, forțată, dar are mai puțină importanță motivația cât timp efectul este pozitiv. De fapt, această motivație, obsesivă și obstinată, această căutare a anulării obiectului face parte din manifestul anti-obiect. La baza arhitecturii lui Kengo Kuma găsim mult mai multe „motivații” din afara celor explicit manifest, găsim: subiectivism, sensibilitate, emoție, intuiție, cultură, credință și, de ce nu, inteligență.
Găsesc puncte comune cu Kengo Kuma în folosirea tehnologiei întru arhitectură: „… în prezent, ne deplasăm deja în spațiul real fiind înconjurați de și echipați cu numeroase dispozitive electronice - contopirea spațiului real cu cel virtual a fost deja realizată în mare măsură. Cu sprijinul diferitelor tehnologii, ne deplasăm, repetat și simultan, între spații total diferite. Cu toate acestea, proiectarea urbană, proiectarea de arhitectură și proiectarea spațiului teatral acceptă cu greu ideea acestei fuziuni…” (pag. 109).
Pag. 111: - „… un memorial este o extindere a mormântului, una dintre cele două forme arhitecturale extreme. Obiectivul său este să dăinuiască, să se interpună între subiect și timp. La cealaltă extremă, rolul unei clădiri este să intervină între subiect și spațiu, cu alte cuvinte, să adăpostească. Arhitectura oscilează între aceste două extreme…”. Subscriu fără comentarii.
Dar, câteva fraze mai departe, Kuma forțează intrarea în polemică atunci când invocă o rezolvare pur funcțională din arhitectură, flexibilitatea spațială a spațiilor construite polivalente, considerând că moderniștii căutau în fapt prin aceasta racordarea la „moda” cubistă, la preocuparea de a integra timpul arhitecturii (vezi: „… cubiștii, de exemplu, au încercat să redea într-un singur tablou o serie de secvențe care se derulau în timp…”). Și pentru că demersul său în proiectul „Parcul Memorial Acustic, Takasaki, Gumma” (1997- ’98) este înspre arhitectură și ca memorie, în continuarea citatului de mai sus (spațiile polivalente), punctează din nou: „… Metoda tipic modernistă implica substituirea timpului cu spațiul, fără să ia în considerare niciun fenomen legat de timp, cum ar fi memoria…”. Demers excelent, rezolvare arhitecturală excelentă, atunci de ce are nevoie să forțeze introducerea? Eu cred că o motivație licitată înainte de expunerea ideii este speculație literară.
Enunțul care încheie cartea Anti-Obiect este paradoxal și de aceea este extraordinar: „… trebuie să evităm în continuare stabilitatea, unitatea și agregarea cunoscută sub numele de obiect…”.
Enunțul final este pregătit anterior: „… arhitectura este un alt nume dat stării de agregare a materiei (respectiv, crearea unui obiect)…”, și care a venit pe linia Leibniz („monada nu are fereastră”) - imaginea universului neagregat și implicit critic la orice formă de agregare a materiei într-un stabil imuabil.
Personal și subiectiv, urăsc obiectele care-mi ocupă spațiul arhitectural.

NOTE

1. Kenneth Frampton, Arhitectura modernă: o istorie critică, Editura Universitară „Ion Mincu”, 2016, pag. 11.
2. Reiner de Graaf, Four walls and a roof: the complex nature of a simple profession, Harvard University Press, London, 2017.
3. Roland Hagenberg, 20 Japanese Architects - interviews and photos by Roland Hagenberg, Garden City Publishing Co Ltd, Taiwan, 2009.
4. Idem, citate cheie spuse de arhitecții din 20 Japanese Architects.
5. Idem.
6. Matei Stîrcea-Crăciun, Brâncuși. Limbajele materiei, Anima, 2009, pag. 395.